一个现在的中国人，如果他对于那遥远的1921年只记得一件事，那便是中国共产党成立。
1921年成立共产党的，不只有中国。
1月，意大利共产党成立。
3月，蒙古人民革命党成立。
5月，罗马尼亚共产党成立。
7月，捷克共产党成立。
7月23日，在上海法租界望志路108号(今兴业路78号)，一群南腔北调之人开始举行一个秘密而热烈的会议amp；其中13名中国人：毛泽东、董必武、陈潭秋、何叔衡、王烬美、邓恩铭、李达、李汉俊、张国焘、刘仁静、陈公博、周佛海、包惠僧。他们代表了全国各地一共五十多名志同道合的人五十几个人，在四万万人海中，实在是“极少数极少数”。但真理和历史，却从来就掌握在“极少数极少数”的手中。
出席这次会议的还有共产国际代表马林和赤色职工国际代表尼柯尔斯基。他们的出场意味着那“极少数极少数”的13个人，拥有一个多数派的国际背景。那个“多数派”一词，在另一种语言中，叫做“布尔什维克”。
早在1920年春天，共产国际远东部的负责人吴廷康就到北京会晤了李大钊，又到上海会晤了陈独秀。8月，陈独秀、李达、李汉俊等在上海建立了中諷第一个共产主义小组-同年，李大钊、张国焘、邓中夏等建立了北京共产主义小组，毛泽东、何叔衡等建立了湖南共产主义小组，董必武、陈潭秋等建立了湖北共产主义小组，王烬美、邓恩铭等建立了山东共产主义小组，陈公博、谭平山等建立了广东共产主义小组。接着，天津、杭州、南京等地以及周佛海等在东京留学生中，周恩来等在法国留学生中，先后建立了共产主义小组。兵马相望，大旗待树，1921年7月的“共商大计”已经是水到渠成之事了口。
会议的最后一天，因为受到租界巡捕的搜査而中断，后转移到浙江嘉兴南湖的一只游肪上进行。，那只游舫在几十年后的中国，成为比诺亚方舟还要尊贵的圣物。
这次史称“一大”的会议，通过了中国共产党的第一个纲领和第一个决议，决定以列宁的布尔什维克党为榜样，领导工人、农民、士兵进行社会革命，废除资本和生产手段私有制，夺取政权，建立无产阶级专政，直到消灭阶级，实现共产主义。大会的参加者之一毛泽东后来指出：14自从有了中国共产党，中国革命的面目就焕然一新了。”
中国共产党成立之初，一年召开一次代表大会，连续领导了香港海员罢工、安源路矿工人罢工、开滦煤矿罢工、京汉铁路罢工和一系列抗税抗捐斗争，直到帮助孙中山把国民党改组成一个强大的革命组织。天下大乱之时，也正是新的生命节节长高之时。在遍地革命火种的明灭闪烁下，革命的文艺也开始牙牙学语了。
曾担任过中国共产党最高负责人的瞿秋白在《“Apoliticism”非政治主义》中说：
毎一个文学家其实都是政治家。艺术不论是那一个时代，不论是那一个阶级，不论是那一个派别的都是意识形态的得力的武器，它反映着现实，同时影响着现实。客观上，某一个阶级的艺术必定是在组织着自己的情绪，自己的意志，而表现一定的宇宙观和社会观，这个阶级，经过艺术去影响它所领导的阶级（或者，它所舉领导的阶级），并且去捣乱它所反对的阶级，问题只在于艺术和政治之间的联系的方式：有些阶级利于把这种联系隐蔽起来，有些阶级却是相反的。
艺术与政治、艺术与革命，说到底，是绝对不可分的。许多人觉得政治不干净、革命有血腥，于是便竭力回避这种看法，竭力把艺术装扮成偎依在怀里的长毛狮子狗。但忘记和回避艺术与政治关系的时代和人，都逃脱不了忘记和回避的代价。既不承认艺术的娱乐性，也不承认艺术的革命性，那么，所谓“艺术性”何在？有时候，说某些学者最愚昧，实在并不是愤激的玩笑。那些惺惺作态唯恐别人不知他是高雅的文化人的人，实在俗得不值与之一论。
艺术与革命最根本的相通之处在于，它们都是对现实世界的否定和反抗，他们的本质都是理想和超越，都是颠覆、毁坏和创造、重建。当它的程度较轻时，人们往往忘记这是革命而认它作“纯艺术”；当它的程度较重时，人们又往往忘记它是艺术而认它作“大革命”。其实，艺术就是革命，而革命也就是“行动艺术”，艺术家与革命家，在精神气质上是相通的。，所谓“文艺家与政治家的歧途”，他们乏间的争论、镇压，不过是在如何改造世界的方法论上的分歧。所以，艺术家可以随时变为革命家，革命家的“行动艺术”遭受挫折时，也会变为在纸上行动的“艺术家”。没有革命，艺术就不会发展进步；没有艺术，革命也不会成功兴旺。在这个星球上最懂得二者的血肉关联，把艺术与革命糅合得最完美的，就是中国共产党。一部中国共产党的历史，就是一部绚丽多彩的艺术史。仅从这个意义上讲，这个党也不愧为一个伟大的党。
但是，专门为了革命而创作的文艺却不一定是好文艺，原因正是它不懂得艺术本身就是革命，革命就在艺术中，所以跑到艺术之外去单独制造“种“革命文艺”，结果是费力不讨好。这是人们往往不那么喜欢“革命文艺”的原因之一。不过，欣赏革命文艺恐怕需要端正一下心态，需要对创作和表演“设身处地”、“感同身受”，以“革命读者”的心态去欣赏才能得其妙处。.反之，抱定了一副“反革命心肠”去挑剔艺术，那就好比贾政读《红楼梦》，简直一无是处了。
革命文学的正式兴起，是1927年以后的事。但在1921年，端倪已现。郑振铎在《文学与革命》中就提出为了完成文学革命必得有革命文学的出现。中国共产党成立后，把宣传工作放在首要地位。1922年2月，中共领导的社会主义青年团机关刊物《先驱》增辟了“革命文艺”专栏，发表了一些具有革命鼓动内容的诗歌。在广州召开的社会主义青年团第一次全国大会上，曾作出决议：“对于各种学术研究会，须有同志加入，组成小团体活动及吸收新同志；使有技术有学问的人才不为资产阶级服务而为无产阶级服务；并使学术文艺成为无产阶级化，”1923年6月，中共理论刊物《新青年》季刊创刊宣言指出：“现时中国文学思想资产阶级的‘诗思’，往往有颓废派的倾向”，认为中国革命与文学运动，“非劳动阶级为之指导，不能成就早期共产党人邓中夏、瞿秋白、肖楚女、恽代英、李求实、沈泽民、蒋光赤等，在许多文章中，介绍和宣传马克思主义的文学主张。沈泽民在《我们需要怎样的文艺？》一文中说：“所谓革命的文学，并非是充满手枪和炮弹这一类名辞，并非如像《小说月报》所揭为标语的血与泪”，“革命，在文艺中是一个作者底气概的问题和作者底立脚点的问题。”恽代英则指出：
“要先有革命的感情，才会有革命文学。”“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你的革命的感情。”“若并没有要求革命的真实情感，再作一百篇文要求革命文学的产生，亦不过如祷祝(公)鸡生蛋，未免太苦人所难。”沈泽民的《文学与革命的文学》一文更详细地分析了革命行动与革命艺术的关系：
诗人若不是一个革命家，他决不能凭空创造出革命的文学来。诗人若单是一个有革命思想的人，他亦不能创造革命的文学。因为无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映。革命的文学家若不曾亲身参加过工人罢工的运动，若不曾亲自尝过牢狱的滋味，亲身受过官厅的追逐，不曾和满身泥污的工人或普通农人同睡过一间小屋子，同做过吃力的工作，同受过雇主和工头的鞭打责骂，他决不能了解无产阶级的每一种潜在的情绪，决不配创造革命的文学。
革命文学的鼓吹到了1926年开始进入高潮。郭沫若在《文艺家的觉悟》中很精炼地分析了文艺与革命的关系：
本来从事于文艺的人，在气质上说来，多是属于神经质的。他的感受性比较一般的人要较为锐敏。所以当着一个社会快要临着变革的时候，就是一个时代的压迫阶级凌虐得快要铤而走险，素来是一种潜伏着的阶级斗争快要成为具体的表现的时候，在一般人虽尚未感受得十分迫切，而在神经质的文艺家却已预先感受着，先把民众的痛苦叫喊了出来，先把革命的必要叫喊了出来。所以文艺每每成为革命的前驱，而每个革命时代的革命思潮多半是由于文艺家或者于文艺有素养的人滥觞出来的。
这一段话非常适合于解释1921年中国共产党成立为什么偏偏在新文化运动兴起之后、文学革命达到高潮之时。这个民族太缺乏“神经质”了，神经太麻木了，需要叫喊，需要放血！就像1923年《新青年》上的一首《颈上血》：“颈可折，肢可裂，奋斗的精神不可灭。”还有上海工人武装起义时的一首歌：quot；天不怕，地不怕，哪管在铁链子下面淌血花，拼着一个死，敢把皇帝拉下马。”
不过，1926年以后的革命文学，未免是故意为革命而文学，所以成绩并不甚高。尽管有些作品销量不错，其实那多数读者并非是革命者，而是有“窥革命癖”的人。倒是1926年之前那几年的“革命文学”，气定神闲，既革命又文学，没有强人所难的霸气。像郭沫若讲的“这儿没有中道留存着的，不是左，就是右，不是进攻，便是退守，你要不进不退，那你只好是一个无生命的无感觉的石头！”那反而吓跑了许多人。革命文学最重要者不在讲述革命的故事，而是展示革命的心灵。
最能代表稱褓期革命文艺水平的是中共的两位理论宣传家瞿秋白和蒋光慈的作品。下面以评介他们的几部重要作品为线索，展示一下文艺与革命的互动交融。
陈独秀1923年致胡适信中有一段话：
······秋白兄的书颇有价值，想必兄巳看过。国人对于新俄，誉之者以为天堂，毁之者视为地狱，此皆不知社会进化为何物者的观察。秋白此书出，必能去掉世人多少误解，望早日介绍于商务，并催其早日出版为要。······
陈独秀这里指的是瞿秋白的《赤都心史》。
瞿秋白(1899——1935)，江苏常州人，曾参加过五四运动，后为李大钊领导的“马克思学说研究会”成员。1920年底以北京《晨报》特约记者身份赴苏维埃考察。1922年加人中国共产党，1923年回国。旅苏期间，写下了《饿乡纪程》和《赤都心史》两部通讯散文集，广泛涉及了苏维埃当时的政治、经济、文化、社会生活等各个方面，同时深入描绘和解剖了自己的心灵感受。真实而坦荡，艺术家的诚挚和革命家的激情都鲜明夺目。如果读过瞿秋白1935就义之前所写的《多余的话》，那么很容易发现瞿秋白这位书生革命家创作生涯的一首一尾之间存在着多么惊人的对应与相似。文学史研究者多数认为这两部散文集的意义在于为中国开创了报告文学体裁。其实报告文学这种体裁早在盲左腐迁时代就开创好了。鲁迅说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，也就是报告文学精品的意思。而瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》，其创作动机和传播效果，都与报告文学风马牛不相及，还是看看作者在《饿乡纪程》跋中的自述罢：
这篇《游记》着手于一九二0年，其时著者还在哈尔滨。这篇中所写，原为著者思想之经过；具体而论，是记“自中国至俄国”之路程，抽象而论，是记著者“自非饿乡至饿乡”之因工作条件的困难，所以到一九二一年十月方才脱稿。此中凡路程中的见闻经过，具体事实，以及心程中的变迁起伏，思想理论，都总叙总束于此（以体裁而论为随感录）。至于到俄之后，这两部分，当即分开5第一部分：一切调查，考察，制度，政事，拟著一部《现代的俄罗斯》，用政治史，社会思想史的体裁。第二部分：著者的思想情感以及琐闻逸事，拟记一本《赤都心史》，用曰记，笔记的体裁。只要物质生活有保证，则所集材料，巳经有极当即日公诸国人的，当然要尽力着手编纂，在我精力范围之内，将所能贡献于中国文化的尽量发表。成否唯在于我个人精力能否支持，可是我现在已病体支离了。
言之凿凿，所写的是“思想之经过”，是“心程”。报告事件的内容，另成一书，叫做《现代的俄罗斯》。后来作者写成的《俄罗斯革命论》，原稿毁于“一·二八”炮火，未能存留、出版，但那也不是报告文学，而是社会科学论文。
《饿乡纪程》，又名《新俄国游记》，1920年底动笔于哈尔滨。值得注意的是，作者在绪言中把自己看作疯子，他是以“疯子”的心态前往“饿乡”的。
我知道：乌沉沉甘食美衣的所在是黑甜乡，红艳艳光明鲜丽的所在是你们罚疯子住的地方，这就当然是冰天雪窖饥寒交迫的去处（却还不十分酷虐），我且叫他“饿乡。我没有法想了。“阴影”领我去，我不得不去。你们罚我这个疯子，我不得不受罚。我决不忘记你们，我总想为大家辟一条光明的路》我愿去，我不得不去。我现在挣扎起来了，我往饿乡去了！
这一段话多么酷似鲁迅的《野草》，这哪里是什么报告文学？不，这是散文诗！是借“报告”而作的诗。作者在这里表露出”种“罪感”，他甘愿作为“疯子”而受罚。“我愿去，我不得不去”，这不分明是鲁迅笔下的过客么？过客是有一个声音召唤他前去，这里是“阴影”领着疯子去。过客的前面是坟，而疯子的前面是“冰天雪窖饥寒交迫的去处”饿乡。这里令人想起许多鲁迅的文章：《狂人日记》、《我们现在怎样做父亲》、《影的告别》、《死火》、《过客》······这不仅仅意味着鲁迅和瞿秋白精神世界的相通，不仅仅可以解释为什么鲁迅给瞿秋白写下“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”的赠联。这里更令人感兴趣的问题是，作为一个未来的共产党头号领袖的心态。他明知前面的目标对于个人来说是酷虐的，但他挣扎起来，勇敢地前行了》“我总想为大家辟一条光明的路”。在众人的不理解中，他完成了对自己的理解和确认。所谓“疯子”实际却是“超人”。他把个体的生命交付给了“辟路”的行动，在行动中完成自我形象的塑造。自身命运的悲剧感使主体获得了无穷的力量。“不得不去”，成了一条先在的生命原则。这也就是瞿秋白为什么能在就义前从容不迫地唱起《国际歌》的根源。在革命者看来，这“不得不去”的征程，这受尽苦痛的献身，是最美的艺术，最大的快乐。真正的革命者，一定是审美的革命者。如果认为革命是痛苦的，欣赏不出革命中的艺术之美，那么迟早会退出革命或反对革命。革命是一种精神、一种气质、一种性格，是艺术的极致。为什么公认鲁迅既是伟大的革命家，又是伟大的文学家，道理便在于此。瞿秋白的这篇绪言，巳经为自己的文学/革命生涯谱好了基调，便如一首七律的头两个字定好了平仄，那么最后两个字的平仄也就决定了。沉迷于艺术之美的“疯子”，最后必然要走向革命，就像李白最后走向水里的月亮因为革命是最高级的艺术。列宁说“革命是人民盛大的节日”，瞿秋白的这两本书，的确写出了节日的盛大气氛。
瞿秋白第一次听《国际歌》，是1920年在哈尔滨工党联合会庆祝十月革命节的集会上。“看坛下挤满了的人，宣布开会时大家都高呼‘万岁’，哄然起立唱《国际歌》(International)，.声调雄壮得很。”这一定给了瞿秋白极深极深的印象。当瞿秋白面对国民党行刑队的枪口，唱起《国际歌》时，他大半会想起15年前的这一场景。是这首歌让他看见了世上最美的艺术，从此他决定献身给那艺术之神，他做到了。
在《赤都心史》中，瞿秋白写到几次大会。如《莫斯科的赤潮》一节中写“杜洛次基洪亮的声音，震颤赤场对面的高云，回音响亮，如像声声都想传遍宇宙似的”。接下去写道：
昨天共产国际行第三次大会开会式。大剧院五千余座位都占得满满的，在台上四望，真是人海，万头攒动，欣喜的气象，革命的热度已到百分。祗诺维叶夫(Zinovieff)致开会词：“我以第三国际执行委员会的名义宣布第三次的‘为全世界所嫉视的’共产国际大会开会······”下面鼓掌声如巨雷，奏《国际歌》······
这场面如果对比一下今天流行歌星演唱会上追星族们泪流满面地请他们的青春偶像在T恤衫上签名，后者显得多么苍白而荒唐，二者究竟哪一个更称得上艺术呢？
在《列宁杜洛次基》一节中记叙列宁：
安德莱厅每逢列宁演说，台前拥挤不堪，椅上，桌上都站堆着人山。电气照相灯开时，列宁伟大的头影投射在共产国际“各地无产阶级联合起来”，俄罗斯社会主义联邦苏维埃共和国等标语题词上，又衬着红绫奇画，另成一新奇的感想，特异的象征。······列宁的演说，篇末数字往往为霹雳的鼓掌声所吞没。······
可以明显感到，作者执笔时的激情和作者身在演说现场时的心跳。这段文字就是一幅象征主义的绘画，在作者的心目中，所映现出的是奇异的美。那“伟大的头影”具有不可思议的神奇魅力。作者所写的不是演说，而是一场威武雄壮的历史剧。
《赤色十月》一节中亦写到列宁：
集会的人，看来人人都异常兴致勃发。无意之中，忽然见列宁立登演坛。全会场都拥挤簇动。几分钟间，好像是奇愕不胜，寂然一晌，后来突然“万岁”声，鼓掌声，震天动地。······
从“寂然一晌”，到“震天动地”，用的是《老残游记》中“明湖居听书”的笔法。接下去写道：“工人群众的眼光，万箭一心，都注射在列宁身上。大家用心尽力听着演说，一字不肯放过。”这里表现出对革命领袖崇拜气氛的渲染。崇拜是一种文明仪式，在崇拜中，崇拜者得到莫大的精神快感。革命崇拜更能使人无尚忘我，达到古往今来一切艺术大师所最向往的“销魂”境地。1921年的中国，七分八裂，缺少的就是一个可以让人崇拜的中心。作者在字里行间流露出羡慕之情，中国多么需要有所崇拜呀！崇拜本身并不是坏事。只要崇拜的对象值得崇拜，那就不应该为了表示自己精神独立而故作傲态。何况人总是要有所崇拜，什么都不崇拜的人其实崇拜的正是他自以为得意的这种自负态度。鲁迅说中国人什么都不崇拜，但若细想，世上恐怕没有哪个民族像中国人这样崇拜金钱。为了一分钱可以杀人，甚至“留下买路钱”成了强盗的上场诗。打破个人崇拜固然是一件好事，但打破了之后就任人崇拜金钱。其实，崇拜一个有些缺点的革命领袖，或者崇拜一个荒唐可笑的灶王爷，都比拜金要好。过去个人崇拜的确给人民带来了苦痛，但那苦痛不是来自崇拜，而是来自有的人崇拜，有的人却不崇拜。崇拜意味着道路的选择，从1921年开始，有一条通往“饿乡”的路，画在了中国人的选择题上。
1923年瞿秋白译过高尔基《意大利故事》的第五章，名为《那个城》。文前按语说：“这是象征小说。那个城即是俄国大革命，大破坏后的光景，那个小孩即是指的是中国。”小说写道：
沿着大路走向一个城，个小孩子赶赶紧紧的跑着。
那个城躺在地上，好大的建筑都横七竖八的互相枕藉着，仿佛呻吟，又像是挣扎。远远的看来，似乎他刚刚被火，那血色的火苗还没熄灭，一切亭台楼阁砖石瓦砾都煅得煊红。
小孩的前面是血火未熄的城，“那城呵无限苦痛斗争，为幸福而斗争的地方流着鲜红······鲜红的血”。而小孩的背后“就是无声的夜，披着黑氅”。“可是似乎那个城却等待着他，他是必须的，人人所渴望的，就是青焰赤苗的火也都等着他。”城里有火，有血，有尸体，有呻吟，但中国就是要向那个城走去。为什么？原来：
小孩子站住，掀掀眉，舒舒气，定定心心的，勇勇敢敢的向前看着；一会儿又走起来了，走得更快。
跟在他后面的夜，却低低的，像慈母似的向他说
“是时候了，小孩子，走罢！他们等着呢······”
一个需要革命的国度，在一群向往革命的艺术“疯子”带领下，终于奔向了血与火的“仙境”。
“疯子”们并非飞蛾扑火，扑上去便完事。革命的一半是破坏，更重要的一半乃是建设。瞿秋白是带着两个疑问前往“饿乡”的。第一个疑问是落后的经济社会，“如西伯利亚，如哈尔滨，怎样实现科学社会主义的理想社会？”第二个疑问是殖民地的剥削政策下之经济，“依社会主义的原则，应当怎么样整顿”。疯子是取经者，也是盗火人。现在颇有些人怀疑当初走俄国十月革命的路是不是太轻率了，其实这不是个轻率与庄重的问题，而是这条路是历史的必然。条条大路都试过，最后绿灯一亮，写着“惟此路通”。1921年1月21日，毛泽东在致蔡和森的回信中说，改造中国的唯一方法是“俄国现在实行的无产阶级专政”。专政便是高度组织化，才能使万分落后的国度迅速“赶超”。在赶超和专政阶段，该国度必然要付出放弃享乐的代价，但这代价不应算在赶超和专政的账上，而应该算在昏聩的前人过度享乐的账上。难道能把五六十年代的生活艰辛归罪于五六十年代既廉政又辛劳的政府吗？20世纪中国的贫困屈辱难道不都是18世纪、19世纪闭关自守、花天酒地所遗留给我们的财产吗？在享乐的沙发里对往日的革命撇嘴皱眉的人，实在需要回到饿乡去清醒一下脂肪过多的大脑。
《饿乡纪程》和《赤都心史》之所以是优秀的革命文学，还在于它们没有用空洞的口号去宣传和鼓动革命，它们只是如实写出了所见所闻所思所感。革命没有脱离更没有压倒文学，文章到处散发着髙贵的艺术气息，优美的文字、起伏的情感，结合得十分完美。请欣赏《饿乡纪程》的一段：
“赤色”的火车头来带着我们的车进苏维埃的新俄了。七日一清早，朦肢睡梦初醒，猛着见窗外一色苍白，天地冻绝，巳到见加尔湖边。蜿蜒转折的长车沿着湖边经四十多个山洞，拂掠雪枝，映漾冰影，如飞似掠的震颤西伯利亚原人生活中之静止宇宙，显一显“文明”的威权。远望对岸依稀凄迷，不辨是山是云，只见寒浸浸的云气一片凄清颜色，低徊起伏，又似屹然不动，冷然无尽。近湖边的冰浪，好似峥岩奇石突兀相向，不知几时的怒风，引着“自由”的波涛勃然兴起，倏然一阵严肃冷酷的寒意，使他就此冻住，兴风作浪的恶技已穷，却还保持他残狠刚愎倔强的丑态。离湖边稍远，剩着一片一片水晶的地毡，澈映天地，这已是平铺推展的浪纹，随着自然的波动，正要遂他的“远志”，求最后的安顿，不义不仁的天然束缚他的开展，强结成这静止的美意，偶然为他人放灿烂突现的光彩。
这是革命，还是文学？充满阳刚之力，又遍放华丽之彩。出色的描绘、深沉的情感、明晰的思考都结晶在一起，就像那冻住的冰浪。那冰浪是一种“静中之动”，是“束缚中的自由”，包含着反抗与克制、残忍与温柔。这个意象可与鲁迅笔下的“火的冰”、“死火”相媲美，它正是一种“革命的文艺”。在这种文艺的对比下，一切爱语、美文、闲适，都现出几分贫血的虚伪和矫饰。中国的文学传统里，从来不缺少美文、闲适，缺少的恰恰是“冰浪”文学。
1921年1月25日晚11时许，瞿秋白乘坐了四十多日的火车，到达了赤都一一莫斯科。在《赤都心史》序中，瞿秋白说：“我愿意读者得着较深切的感想，我愿意作者写出较实在的情事，不敢用枯燥的笔记游记的体裁。我愿意突出个性，印取自己的思潮，所以杂集随感录，且要试摹‘社会的画稿’，所以凡能描写如意的，略仿散文诗。”个性、思潮、画稿、散文诗，这是一部心史的灵魂。有人以为革命文学便是歌颂文学，只写光明，不写阴暗，所以谈不到个性、思潮。那样的革命文学，应该说已经失去了革命的内涵。《赤都心史》里有一节《官僚问题》，写了一件“腐败”的案例：
一小学女教师值学校停课，所领口粮不够生活，因就一临时讲席，原来的口粮也没辞去。农工检察人民委员会，委派整理职员予以考核的时候，这位女教师不得不受审判，争辩的结果，反得知审判官中每人至少也得七份口粮呢。
郭质生和我说，有一营官兼营中政治文化委员会会员，不知怎么样作弊得五百万苏维埃卢布，营长及委员长两人最初假装着不知道。此后营官赂赠营长妻以地毡，却骗了委员长。营长及委员长两位长官的夫人彼此谈起来，委员长夫人吃起醋来了。于是这件事就此发作。营官的老母托质生去看他，他对着质生凄然的说道：
听说判决死刑······枪毙，······枪毙······难道我的命只值五百万······五百万么？······
五百万苏维埃卢布，只合中国钱百十块。枪毙了。这便是革命。革命是用浓盐水洗伤口，杀菌不能怕肉疼。文中还说：“无产阶级新文学中已有‘新葛葛里’出现，共产党报纸上努力的攻击官僚主义呢。”
不能理解革命的人是来自各方面的。《“什么”》一节记述：
某乡有一地主，没收之后，他到处询问，向各机关去申诉：“我没有犯罪，为什么没收财产？”他始终不明白是革命。特地跑到彼得堡中央劳农政府，又撞了一个钉子。精神病更厉害了。房屋已被没收，移住一小木屋中，有人可怜他，给他讲解这是“革命”，他已不是地主了。
革命使很多人害了精神病。大诗人叶赛宁的悲剧，马雅可夫斯基的悲剧，都是对革命水土不服。只有最天才的艺术家能在革命中找准自己的位置，能明白革命与艺术的一致相通之处。《赤都心史》里译了美国舞蹈大师、现代舞创始人邓肯(I·Durcan，18781927)访俄期间的几段文章：
每星期一次，大剧院当开放于人民群众，不收券费。政治，艺术，“美的新宗教”常在此奋发其呼声。每次先以政治的演说词，艺术论坛，然后继之以剧乐；当令革命意义的“谐奏乐”有所表见，英雄气概，伟力与光明。
观者在这种集会里，不会仅仅觉着自己是者”，和舞台分离不相关的。他能和自己的声音于音乐队里，他能与舞台上的演剧者，共同表显其革命的兴感于“群众的姿态”中。
邓肯的主张，是现代派艺术的精髓，也恰是革命艺术的精髓。20世纪文艺的根本特征，人们作出了许多种阐述，其实归根结底只有一条，即革命。没有哪一个世纪的艺术像20世纪这样充满了反抗与破坏，荒诞与扭曲，具有超乎寻常的群众性与政治性。撇开政治、革命这一维度，就无法准确理解20世纪的艺术，尤其是中国的现代艺术。一部百年中国文学史，实际就是一部百年中国革命史。革命使人产生最出格的想象、最出轨的举动和最出色的艺术。
瞿秋白1923年于“二七”惨案之后，写了一篇《涴漫的狱中日记》，构思很奇巧。考古学家在东亚大陆发现了许多古代文件，都是烂纸破簿，水痕涴漫，学者考察出一张破烂的文字。“这张线还是一九二三年的，距今已有三千零六年，是一篇《狱中日记》的一页单是这一个‘狱’字就很费考据，至今还没有能详细知道此字的定义。”日记用影射的笔法揭露了曹锟、吴佩孚镇压罢工的罪行。值得注意的是这篇文章的叙述视角设置在“三千零六年”之后，那是一个未来的理想社会，从那个理想社会来回顾三千年前的“古代”，愈发显现出这“古代”的野蛮黑暗。文中说“那地方本来‘人’迹稀少，宇年翠筹横行；现在还是莽莽苍苍，一片凄凉荒芜的秽土，白骨如山的堆积着，满地是毒虫的旧冢，可惜也塞满了泥沙，这是洪水之后的遗迹。”3006年前的那个时代被考古学家称为“猛兽时代”。这充分表现了作者对自身所处现实的否定。可以发现，作者的描绘和抒情，都具有突出的象征和表现性。是的，革命的艺术从本质上说就是象征的和表现的，革命艺术的极致就是表现主义艺术的极致，因为革命是要超越现实，造就精神上的“黄金世界”。《赤都心史》的《“自然”》一节中批判俄国和中国的旧文化写道：
俄国无个性，中国无社会；一是见有目的，可不十分清晰，行道乱投，屡易轨辙；一是未见目的，从容不迫，无所警策，行道蹒跚，懒于移步。万流交汇，虚涵无量，未来的黄金世界，不在梦寐，而在觉悟，觉悟融会现实的忿，怒，喜，乐，激发，坦荡以及一切种种性。
这里的批判，至今仍有意义，尤其“未来的黄金世界，不在梦寐，而在觉悟”，发人深省。不觉悟则万物似有实空，革命之所以使人感到无限充实，拥有一切，便在于人的觉悟。不觉悟的时代，人人家财万贯，也会虚无得冰凉彻骨。
在《赤都心史》里，也时而坦露出《野草》一般的“虚无”情怀。《“我”》一篇在灵魂自剖中描画出昂扬与低沉起伏交战的情形：
“我”不是旧时代之孝子顺孙，而是“新时代”的活泼稚儿。
固然不错，我自然只能当一很小很小无足重轻的小卒，然而始终是积极的奋斗者。
我自是小卒，我却编入世界的文化运动先锋队里，他将开全人类文化的新道路，亦即此足以光复四千余年文物灿烂的中国文化。
“我”的意义：我对社会为个性，民族对世界为个性。
无“我”无社会，无动的我更无社会。无民族性无世界，无动的民族性，更无世界。无社会与世界，无交融洽作的，集体而又完整的社会与世界，更无所谓“我”，无所谓民族，无所谓文化。
革命是“超我”的实现，是大生命的延展。“我”与社会、与民族、与世界究竟是什么关系，这是五四以后困扰一代中国青年的问题。革命者把“我”投人到“非我”的社会和世界中，在增进人类文化的过程中实现自我，从而消除了作为一个单独个体的自我恐惧感和虚无感。具有了这种“觉悟”，便具有了一分“先锋队意识”。而所谓“先锋队”，实则就是“超人队”。一个民族拥有了一定数量的货真价实的“超人”，整个民族才能腾飞和更生。早期的中国共产党人，正是冰天雪地中北欧神话般的超人。
瞿秋白并没有把现实中的俄罗斯当作“黄金世界”的样本。他写了很多灾荒、饥饿、贫困、混乱、弊端，写了余粮征集制和新经济政策对社会产生的影响，写了新资产阶级的暴富，写了“苏维埃小姐”上午在机关办公，下午浓妆艳抹，“上咖啡馆当女役去”。作者对这些现象没有轻易下结论，但关于社会主义的社会体制、经济结构等问题，给后人留下了深深的思考。
《饿乡纪程》和《赤都心史》，完全可以当成一个中国知识分子的先觉者如何走向革命的金色光环里去的精神传记来读。它们的象征性和表现性使其带有很大的普遍意义，它不但可以使人从心灵深处了解那些钢铁一般的共产党人，而且更可以使人明了中国是如何走上后来的道路，以及在那条道路上所历经的欢乐与痛苦。正如《饿乡纪程》中的一段所描绘：
果不其然！在荒原万万里的尽端，炎炎南国的风云飈起，震雷闪电，山崩海立，全宇宙动摇，全太阳系濒于绝对破灭的危险恐怖，
天神战栗，地鬼惊啸。此中却还包孕着勃然兴起，炎然奋焰，生动的机兆，突现出春意之内力的光苗，他吐亿兆万丈的赤舌，几乎横卷大空。我们的老树，冰雪的残余，支持力尽，远古以来积弱亏蚀，况且赤舌的尖儿刚扫着他腐朽的老干，于是一旦崩裂，他所自信的春意之内力，趁此时机莽然超量的暴出，腐旧蚀败的根里，突然挺生新脆鲜绿的嫩芽，将代老树受未经尝试的苦痛。
这正是1921年中国革命形势的诗意写真。嫩芽与老树，赤舌与残雪，相持相斗，莫辨谁主沉浮。但襁褓中的新生命是在不断长大的，幼小时所遭受的创痛，长大后也许会喷发为毁灭性的雷霆。
革命是诗，革命文学的一切体裁都像诗。而革命的诗歌却常常令？些诗歌爱好者觉得不大像诗。或许是“诗上加诗”的缘故，或许是那些爱诗者对诗的理解过于窄了些。马雅可夫斯基说诗歌是旗帜是炸弹，也有人说诗是婴儿的微笑。但婴儿最动人的诗其实不是微笑，而是他刚刚人世之初的那一阵剌耳的啼哭。在婴儿派的诗歌爱好者看来，蒋光慈的诗歌大概就是有几分剌耳的。
蒋光慈(19011931)，曾用名宣恒、侠僧，又名蒋光赤。在家乡安徽上学时参加过学生运动，后在上海加人社会主义青年团，并学习俄语。1921年赴俄留学，入莫斯科东方共产主义劳动大学中国班。1922年转为中国共产党党员。1924年回国后任教于上海大学社会系，曾在冯玉祥处任顾问翻译。与沈泽民等组织革命文学团体“春雷社”。在文学上以诗集《新梦》、《哀中国》，小说《少年漂泊者》、《鸭绿江上》、《短裤党》等成名。1927年后与钱杏邨等组织太阳社，提倡革命文学，发表长篇小说多部，成为作品最畅销的革命作家。有的出版商将其他作品署上蒋光慈的名字来促销，就如今日遍书摊的假金庸、假古龙一样。陶铸曾说，他是读了《少年漂泊者》才去上黄埔军校的胡耀邦也说自己是受了《少年漂泊者》的影响而投身革命。可见革命文学在影响人的行动上力量之大。1931年8月31日，蒋光慈病逝于上海。这里主要分析一下蒋光慈1921年以后的几年里所写的“革命诗歌”91925年，蒋光慈出版了诗集《新梦》，集内是他1921至1924年所写的诗。到1926年就巳出了三版。在三版改版自序中，蒋光慈说：
《新梦》出世后，作者接了许多不相识的革命青年的来信，对于作者甚加以鼓励和赞誉。固然他们对于作者的同情，不一定就能提高《新梦》在文学上的价值，但是因为对于作者表同情的都是革命青年，作者真是满意，愉快，高兴极了！不过在满意，愉快，高兴之中，作者又发生了恐惧恐惧作者不能在文学界负自己所应当负的使命。
作者的高兴和恐惧都产生于诗集的革命意义。高语罕在为《新梦》作的序中说： .
《新梦》作者光赤，是我数年前一个共学的朋友。那时，他是一个无政府主义者。后来，他留学苏俄共和国，受了赤光的洗礼，竟变成红旗下一个热勃勃的马克思主义的信徒。
许多马克思主义者都曾经是无政府主义者。无政府主义诚然是一种理想的彻底革命，但为达到那一仙境，必须要经过专政的阶段，于是，无政府主义成了马克思主义在中国传播的先导。高语罕在序中愤然批判了泰戈尔的忍耐主义，赞扬蒋光慈的鼓动革命：
现在流行的新诗人，他们的脑子是资产阶级的出产品，又多是美国奸商的文学家的高兄弟子，他们的作品，十有八九都带着铜臭！
绝没有替无产阶级“打抱不平”的。光赤同志的《新梦》，却处处代表无产阶级大胆的、赤裸裸的攻击资本主义的罪恶。
其实五四新文化运动从一开始就包含着两个声音：资产阶级的和无产阶级的。现今的文学研究越来越回避和忘却阶级观念，以致使人误以为讲阶级便是极左，便是机械论和庸俗社会学。但阶级和阶级斗争并不因人们的忘却就不存在。提倡阶级观念并不等同于阶级间的血肉厮杀，并不简单意味着某阶级为善、为进步，某阶级为恶、为反动。既然历史上明晃晃摆着阶级的对垒和分野，那就应该以直面历史的态度去研究和探讨。阶级斗争扩大化的谬误不应该导致连阶级斗争一同矢口否认。蒋光慈译的《劳工歌》写道：
谁个给大家的饭吃，给大家的酒醉？
谁个终日劳动着不息？
谁个拿着犁儿犁地？
谁个拿着锄儿挖煤？
谁个给一些老爷们的衣穿，
自己反露着脚儿，赤着身体？
不平等、不公正，是革命的根源。艺术之所以能引发革命，便在于它指出那不平等和不公正。
1921年前往赤都的途中，蒋光慈写下了《新梦》的第一首《红笑》，“一大些白祸的恐慌，/现在都变成红色的巧笑了！”红色，这种使人生理亢奋的颜色，就从那个时代起，被陚予了特殊的意识形态意义。诗中说：“那不是莫斯科么？/多少年梦见的情人丨/我快要同你怀抱哩！”郭沫若曾在《炉中煤》一诗里把祖国比喻为情人，蒋光慈把莫斯科看作梦里的情人，其间巳经体现出观念上的差异。郭沫若在《匪徒颂》中将列宁与其他伟大的“匪徒”一并歌颂，而蒋光慈的《哭列宁》却爱憎分明：
死啊，那卖阶级的尔贝尔特！
死啊，那卑贱的刚伯尔斯！
死啊，那戴假面具的威尔逊！
死啊，那一切资产阶级的大将！
死啊，那一切劳动阶级的敌人J但是他们总不即刻地死，
却死了我亲爱的列宁！
列宁在这里不再是一般意义上的人群领袖，而是产生了一种可崇拜性：
喂！呼喇喇殒落了一颗伟大的红星！
喂！阴凄凄熄灭了一盏光亮的明灯！
哎哟！我要痛哭了！
我要悲惨地哀歌了！
我的列宁！
俄罗斯劳农的列宁！
全世界无产阶级革命的列宁！
全人类解放运动的列宁！
前两行是从《红楼梦》中化来的诗句，作者把列宁这一形象奉举到无上的高处。革命的旋涡会产生崇拜中心，没有崇拜中心的革命不会彻底成功。在《临列宁墓》中，诗人又吟道：
列宁啊！你生前有改造世界的天能，
你死后怎么竟如昙花泡影的永逝？
也或者你安稳稳地卧在克里母宫的城下，
远观世界革命的浪潮，近听赤城中的风雨。我要赞美你罢，我又何从赞美起？
你的墓是人类自由的摇篮，
愿你把人类摇到那自由乡里去！
对于列宁最辉煌的事业十月革命，诗人不止一次写下诗篇。《十月革命纪念》写于1921年10月：
看啊！这座自由神降生的纪念碑
庄严地冲入云霄里！
红旗飘扬，
红光闪烁，
这是自由神放射的爱光不是？
听啊！这鼓乐喧天，
万人声里：
劳工神圣，
资本家消灭，
自由神万岁！
在蒋光慈的心目中，革命是与自由联在一起的。他有没有想过，革命也可能带来不自由，革命很可能在一定程度上要排斥自由。如果从纯理论的意义上讲，军阀混战、政府软弱的乱世，正是很“自由”的时代。而要克服积贫积弱，走向富国强兵，就要“组织起来”，那么，无疑意味着要减少一部分“自由”。把革命等同于自由的人在革命中迟早要吃点苦头，许多可爱的知识分乎便是如此。在革命的途中，他们人人都有一部“赤都心史”。蒋光慈这样的艺术家，告别了过去的“纯艺术”的旧梦，为自己的艺术找到了新的用武之地。他在《新梦》一诗中写道：
诗人的热泪，
是安慰被压迫人们的甘露，
也是刷洗恶暴人们的蜜水。
假使甘露如雨也似地下，
蜜水如长江也似地流，
那么，世界还有什么污秽的痕迹？
这是诗人崭新的艺术观，“除暴安良”的艺术观。除暴安良的思想，实则便是一种“超人”思想。革命者一个常有的困扰，便是如何突破“自我”。在《自题小照》中，诗人写道：
是我，
非我；
非我，
是我，
且把这一副
不像他，
不像你的形容，
当做真我。
不满现实，便是不满“此在”的我；要突破“我”，便要投人一个“他在”。一旦觉悟到这一点，革命者便会义无反顾：
前进罢！红光遍地，
后顾啊！绝壁重重。
革命的诗人，
人类的歌童，
我啊！
抛去过去的骸骨，
爱恋将来的美容。
这一段诗句，简直成为后来一切革命知识青年思想转变的程式。从瞿秋白、蒋光慈，到何其芳，到丁玲，直到“文革”中的红卫兵，都有一条“未来主义”之路延伸在他们的人生旅途当中。自我灵魂的解剖是革命中不能免试的一门必修课。所谓“灵魂深处闹革命”、“狠斗私字一闪念，实际都是革命的最高超境界，但是若把它推广到没有经过革命炉火千锤百炼的一般人身上强行要求，则会走向庸俗化，演变成口头禅和狗皮膏药。“文化大革命”中的许多理论和口号本身并非不合逻辑，但是不符合现实条件，企图让精神文明程度极低的几亿人一夜之间都成为圣贤，就好比餐风饮露的气功大师强迫大家饮食革命，都不吃饭》结果只能是偷着吃、抢着吃，最后革命失败，没人再信气功，又恢复到胡吃海塞的阶段。革命文学家太多便经历过“灵魂深处闹革命”的煎熬。
苏俄之行，使瞿秋白、蒋光慈这样的革命家进修了专门的辅导课。他们决心要把自己的国度也变成那梦一般的仙境。在《莫斯科吟》中，蒋光慈吟道：
莫斯科的雪花白，
莫斯科的旗帜红，
旗帜如鲜艳浓醉的朝霞，
雪花把莫斯科装成为水晶宫。
我卧在朝霞中，
我漫游在水晶宫里，
我要歌就高歌，
我要梦就长梦。
在瞿秋白散文笔下那般寒冷、贫困的莫斯科，到了蒋光慈的诗笔下却是这般奇幻醉人，可以任意高歌长梦。诗人终于找到了可以投入自我的那个“他在”，于是便把心灵奉上了祭坛：
十月革命，
如大炮一般，
轰冬一声，
吓倒了野狼恶虎，
惊慌了牛鬼蛇神。
十月革命，
又如通天火柱一般，
后面燃烧着过去的残物，
前面照耀着将来的新途径。
哎！十月革命，
我将我的心灵贡献给你罢，
人类因你出世而重生。
这是一个造世的神话。革命是对历史的重新编码和书写，在苏俄已经写罢了第一章，而在中国，时间还刚刚开始，人们刚刚学会用公元来记时，用进化论来看待过去、现在和将来。人之所以区别于一切动物，在于他离神最近，在于他拥有神话。旧的神话读厌了、读烂了，不能支撑精神和行动了，便需要新的神话。革命就是旧神话的回收站、新神话的加工厂。每一次革命，都伴随着神话的更新。对神话的亵渎，便是对某一些人精神支柱的褒读，从这个意义上说，革命才是关乎生死存亡的
《新梦》之后，蒋光慈又出版了诗集《哀中国》，在同名的一诗中写道：
满国中外邦的旗帜乱飞扬。
满国中外人的气焰好猖狂！
旅顺大连不是中国人的土地么？
可是久已做了外国人的军港法国花园不是中国人的土地么？
可是不准穿中服的人们游逛。
哎哟！中国人是奴隶啊！
为什么这般地自甘屈服？
为什么这般地萎靡颓唐？
现实的中国与仙境般的赤都相比，革命的必要性和可能性便都产生了。如果仅从物质生活表层看，北京并不比莫斯科穷，上海肯定比彼得堡富。但是苏俄是一个井然有序的“组织”，而中国是一盘散沙；苏俄是独立自主的战士，而中国是仰人鼻息的奴仆；苏俄在没有面包的日子也可以唱着《国际歌》坚持过去，而中国却是在血泪交流中吞咽着残羹剩饭。所以，俄国是榜样，俄国是道路，中国的知识阶级就这样为民族画好了行军图。在“五卅”流血周年纪念日，蒋光慈写了《血祭》一诗：
顶好敌人以机关枪打来，我们也以机关枪打去！
我们的自由.解放，正义，在与敌人斗争里。倘若我们还讲什么和平，守什么秩序，可怜的弱者呵，我们将永远地永远地做奴隶！
曾有一种“启蒙/救亡”论来解释百年来的中国历史进程。中国人首要的是不做奴隶，因此革命的首要任务迅速指向了救亡，指向了国家独立。反对这一方向的政治军事集团不可避免地遭到了失败。但是将亡与启蒙对立起来，似乎根据欠足。没有一定程度的启蒙，亡也是救不了的。救亡本身也是一种启蒙，而且为启蒙创造了更为方便有利的条件。看一看早期的革命文学，不都是在启蒙么？难道只有吟唱“天上的市街”、“雪花的快乐”、“自己的园地”，才是启蒙么？实事求是地评价，早期中国共产党人在启蒙方面做了最脚踏实地的工作。1921年1月，北京共产主义小组派邓中夏创办长辛店劳动补习学校；上海共产主义小组在沙渡组织劳工半日学校；1921年8月，毛泽东创办自修大学；这些都是启蒙活动。早期革命文学的提倡和实践本身，也是一种启蒙的宗旨在指导。人们一般觉得革命文学的“艺术性”有些简单粗糙，那正是启蒙机制所发挥作用的结果。蒋光慈在《鸭绿江上》自序诗中写道：
从今后这美妙的音乐让别人去细听，
这美妙的诗章让别人去写我可不问，
我只是一个粗暴的抱不平的歌者，
我但愿立在十字街头呼号以终生！
朋友们，请别再称我为诗人！
我是助你们为光明而奋斗的鼓号，
当你们得意凯旋的时候，
我的责任也就算尽了······
这可以叫做“革命的启蒙#39；倘没有革命，德先生和赛先生在这个国度里的传播远没有后来的那般快，文盲扫除得远没有后来那样多，套用一位伟人的话说：革命是宣S书，革命是宣传队，革命是播种机。有了革命，才谈得上救亡、启蒙，才谈得上文学、艺术。现代中国的革命文学在几十年后蔚成大观，成为中国文学的主流，成为世界艺术的奇葩，成为一切现代派、后现代派大师望尘莫及的精品，原因在于革命从骨子里来说就是最“现代”的、最“复调”的、最“陌生化”的，它为世世代代的艺术家提供了从题材到形式的取之不尽的源泉。
瞿秋白、蒋光慈时代的革命文学，读者主要是知识青年，还没有付诸对广大民众的宣传实用，所以它还是比较纯真的婴儿。待它走出襁褓，长成一条飞舞的巨龙，那才是人类文明史上最为壮观的“行动艺术”。
