孙晓星的
超文本剧场世界
SUN
XIAO XING
孙晓星：生于1986年。诗人，剧作家，导演，艺评人。2015年创建了en？（这是怎么回事？怎么变这样？）剧团。毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，中国话剧方向硕士研究生，现任教于天津音乐学院戏剧影视系。
采访、撰稿：张错
剧场/表演艺术：
《————这里是分割线————》（导演/网页制作），第六届北京南锣鼓巷戏剧节“改变公共的风景”单元。
《站2015·北京》（副导演。导演：佐藤信），第六届北京南锣鼓巷戏剧节“独立剧场论坛”单元。
《吹万》（导演/影像设计），北京愚公移山吹万乐队新专辑首发。
《漂流宅》（导演/编舞/影像设计），北京舞蹈双周2015“青年舞展”单元，48小时微戏剧第一季。
《25.3km童话》（戏剧构作。导演：李建军），第五届北京南锣鼓巷戏剧节“社会情境”单元。
《群众》（导演），第七届北京国际青年戏剧节，上海先行青年创意戏剧节2014，第五届北京南锣鼓巷戏剧节“社会情境”单元。
《写诗》（戏剧构作/编剧/表演。导演：蔡艺芸），台北身体气象馆“为你朗读Ⅲ”，哥本哈根戏剧节2014，第六届北京国际青年戏剧节，第四届北京南锣鼓巷戏剧节，活动《诗歌走进剧场》。
展览：
2015年9月，《实验剧场30年》明圆当代美术馆，上海。
2015年7月，《六环比五环多一环》单向空间，北京。
2014年5月，《［1-3-301］再生空间“三口艺术项目”第一回展》宝翠花都焕景园1-3-301，天津。
2013年6月，《从手势到语言——转型中的艺术表现实践》外滩美术馆，上海。
研讨会/讲座：
2015年7月，《“中国原创话剧邀请展”第三次主题论坛》，中国国家话剧院，北京。
2015年5月，《全国青年戏剧创作会议》，上海戏剧学院，上海。
2015年5月，《剧评交流分享会》，自家剧场，澳门。
2015年3月，《第二届天津曹禺国际戏剧节小剧场论坛》，天津大剧院，天津。
2015年2月，《艺术的多样性》，东京艺术剧场，东京。
写作：
自出版诗集《一么洒洒个》，专著《再剧场：独立戏剧的城市地图》；作品《他们的技术可被“占为己有”，演员却不能——由<信任>所引发的剧场生态焦虑》《日本当代戏剧搜索引擎——记2014东京国际剧场艺术节》《所谓“后现代主义”戏剧偏见——我看<狂人日记>》《斌仔≠“安乐死”——<我要安乐死>观剧笔记》《在公交车上演出的纪录戏剧》《北京“四环外”剧场界》《河床剧团：作为展览的剧场》《碧丽霞：设计记忆》《独立戏剧地理学》《新戏剧与旧知识（专访：王翀/任明炀）》《戏剧废墟之上的演出——由任明炀戏剧作品<好好好>说起》。
“超文本是用超链接的方法，将各种不同空间的文字信息组织在一起的网状文本。”
——百度百科
谈到“赛博空间”这个概念，可能大部分人都云里雾里，但如果你恰巧点进了www.zhelishifengexian.org这个网页，可能就会被上面各种杂乱堆砌的低像素图、二次元形象和不知所云的文字吓倒。这些视觉噪音一样的元素好像把人一下子拉回了21世纪初家庭拨号上网时代的噩梦：在缓慢加载的刺激性色彩大集合中阅读着不知何人用火星文写成的空间博客，对着屏幕或仰角45度哀悼着自己刚刚进入或者尚未到来的青春。
这便是今年孙晓星在赛博空间导演的一场超文本戏剧《——这里是分割线——》：用网站的方式把观众带进一个似乎是遵循另一套规则运作的世界。网页中分布的超链接层层叠加，像无数分叉的路口，把人带进没有尽头的数据森林，你可以跟随“继续/CONTINUE”随意点击，就能进入另一个维度的世界。每一次从中出来再进去，都会突然发现原来没有发现的信息。这是一种足够让你在一瞬间屏息静气的视觉冲击。这个前卫的世界，也带人们了解了另一个不同的孙晓星。
孙晓星是中央戏剧学院戏剧文学系中国话剧专业的毕业生，同时也是一名大学老师，毕业后他在天津音乐学院戏剧影视系谋到了一份教书的工作。此时他的大部分同学都在写电视剧，也有的进了媒体，还有的干脆回老家找了份闲差，全班还在做戏剧的几乎只剩下他一个了。
据孙晓星自己介绍，幼时的他对UFO感兴趣，立志要做个科学家，初中时刚接触到电脑游戏，让他又一度想做个看起来很酷的“IT青年”，却在进入高中后，因为痴迷《哈利·波特》而转型成为了“文学青年”。在《哈利·波特》出到第四本时，他手痒痒开始“创作”，为《哈利·波特》写续集。那时候，新概念作文大赛十分火爆，班里的同学开始争相投稿。高三那年，他终于进入了决赛，去了趟上海，还拿了不错的名次。也是在那时，“突然知道，还有个中央戏剧学院戏剧文学系”，于是便打定主意考中戏，一考，就考上了。
2011年，孙晓星第一次作为编剧的戏剧处女作《悼亡剧场》在当年的大学生戏剧节上演，反响不错。2013年，源于一次台湾行，他又导演了自己的第一部戏剧处女座《日常_非常日常》。
“在台北一个戏剧青年的聚集地，做小剧场的人都会在那儿出现，我跟他们聊天，突然就接近了这些人的生活方式。他们又了解戏剧，又了解视觉，还了解音乐，我接触他们，感觉戏剧真是很前卫的事。他们的生活能忍住贫穷，他们都在二手市场买衣服，那种古着的装扮还挺酷的，创作上他们也更多地关心社会话题”，孙晓星说，“台湾的一些戏剧人并没有把剧场作为目的，他们的目的是改变社会，这甚至是一种超越了艺术的东西。”
现如今，在国内低迷的戏剧市场现状下，亦有越来越多的人像孙晓星一样投入到小剧场戏剧队伍中来，为国内戏剧文化的多元化探索着更多的可能。
A＆Q
青年作家：在网上看到一些关于你的“赛博剧场”以及“超文本剧场”这一概念，能跟我们具体解释一下这个“赛博剧场”和“超文本剧场”吗？
孙晓星：赛博即Cyber的音译，赛博空间最早提出是在威廉·吉布森《神经漫游者》的小说里，可以理解为互联网等虚拟空间，而赛博剧场就是发生在非传统剧场空间即赛博空间的戏剧。超文本剧场属于赛博剧场中更细分的一类，即用HTML语言编写的戏剧，它借由超文本的特性——多散点、跳跃状、百科全书式——提供可被点击、阅览的服务，而剧场在这种新的语言中也获得了新的样态。
青年作家：在戏剧演绎方式上，你觉得概念阐述和视觉呈现哪个会更优先一些？因为我们知道很多先锋的戏剧创作者其思维还是比较天马行空的，一部分创作者在享受创作过程快感的同时常常忽略了观众的理解和接受能力。
孙晓星：概念和视觉我都会比较在意，但这些于我看来又是最“简单”的，我更注重的仍然是要表达什么，我不太关心在戏剧史里你做了一件多么了不起的事，那种读戏剧史或艺术史做出来的东西都难免带有成功学的痕迹。我认为是我所要表达的内容决定了我选择这样一种方式，或特定的视觉呈现。中国的戏剧观众大部分是抱着看电视剧的期望进剧场的，或者是消费戏剧以外的身份认同，这也跟我们的受众结构有关，中国剧场里面坐着的不是这个时代最有意思的年轻人，自然他们的接受能力也有限，这也是我想拓展新的话语空间的原因。
青年作家：市面上观剧方式已经是越来越多元化了，玩的花样也品种繁多，创作者亦是脑洞大开，对于你来说你是否沉浸于这种创新形式的突破上呢？比如你的作品《————这里是分割线————》，在其形式上看是非常前卫的。
孙晓星：大多数戏剧观众进入《————这里是分割线————》都是“不明觉厉”的，一些朋友甚至都说不知道孙晓星跑到了哪一个次元，因为那是一套新的语言和视觉符号，令他们感到陌生，然而这种反应也是我对作品期待中的一部分。原因是我们对戏剧的认知一直是“话剧”（Drama）的，它是以文学为中心的，然而传统文学最排斥网络、虚拟，再加上剧场一直有一种肉身迷恋，就像写诗的一部分人对纸质出版的迷恋一样，这导致它们皆在一定程度上排斥互联网，排斥互联网上面诞生的亚文化语言，从戏剧史的角度来说，《————这里是分割线————》非常前卫，但在我们整个社会中，它就是当下的，这套语言方式对于那些经常漫游于赛博空间的年轻人来说一点都不陌生。因此，与其说是迷恋形式的突破，不如说是对一切信息堵塞以及不对称的敏感，开源、共享，这本身就是数字时代的精神。
青年作家：你认为戏剧表演与影视表演最大的区别是什么？
孙晓星：其实于我看来没有区别，但主流观点一定认为影视的媒介化和戏剧的尚未媒介化是它们的区别，即使在“话剧”（Drama）和“剧场”（Theatre）的区分下，我们把戏剧从文学中解放出来了，但它依然没有从肉身化的剧场中解放，格洛托夫斯基把戏剧的最小单位简约为“演员与观众”，但他指的仍然是“活的”在场的身体，换句话来说，它仍然是现代主义的。影视表演中的人是媒介化的，这毋庸置疑，但剧场中的人就不可以被媒介化吗？如果坚持这一论点，就该反思剧场本身是不是媒介化的？
青年作家：读中戏是你从小的愿望吗？还是一种机缘巧合？你当年毕业的同班同学似乎许多都去写剧本了，或者从事媒体行业工作，为何独你坚持在戏剧一线？
孙晓星：念中戏是机缘巧合，从小的愿望是当科学家，这是我们整个八零后受到国家意识形态影响的结果，到了初中，家里买了第一台电脑，我因为迷恋游戏而导致视力问题，也是我之前说的那种天生对“开源”的向往，于是自学了VB6编程和C++语言，但没有坚持下去。进入高中后，因为物理和化学跟不上，所以去了文科班，开始写作并入选了2005年的新概念作文大赛，而后考入中戏戏文系，走上了艺术类道路。没有加入电视剧大军的原因很简单，就是觉得中国电视剧整体水平很low，戏剧至少可以在一定程度上包容你的个人趣味，仅此而已。然而互联网时代使年轻观众的欣赏水平稍微好一点了，那么我也准备涉入了，我不在乎表达的方式是影视的还是剧场的，我只在乎能获得多少个人的话语空间，即使它是商业空间。
青年作家：知道你在写诗，并且在你的作品中也能感觉出诗意的元素，比如《悼亡剧场》，对于“诗”在戏剧作品中的运用，你有什么独到的见解能跟大家分享一下？
孙晓星：《悼亡剧场》是五年前的作品，现在把剧本拿出来阅读虽然会有种稚嫩的感觉，但依然觉得它是中国剧场中稀有的作品，我敢肯定地说，这么多年过去了，我依然没有见到另一个年轻人这样写剧本，比如你说的诗意，它是一种极度个人化的表达。整个中国剧场都在一种老人政治的管理中，要求你要去个人化，要反映社会问题，要承担所谓的公共责任，我觉得那真是太看得起戏剧了，或者是太把戏剧当回事了。虽然这五年，我的剧场作品也受到了欧洲左翼戏剧的影响（它往往成为了“前卫”的象征），但也恰恰是最近两年对青年亚文化的关注，使我返身回到了现场，诗意、虚构、想象力，这些被当代前卫剧场所贬低的“保守”名词重新获得了来自个人的价值肯定。
青年作家：似乎你的戏剧作品的内在“疯狂”程度远高于你的诗歌作品。
孙晓星：至今我都觉得自己是个诗歌的“外行”，但这或许就是我的立场，即我不在诗歌史中写作，诗歌是我的日常，或许正是它的“不疯狂”成为了最好的“疯狂”。我要对技术、观念等方面进行探索的话，戏剧于我来说是更有效的平台，诗歌是我的自留地，它始终提醒着我是从哪里出发的，而它于我来说价值或意义也更单纯。
青年作家：谈到诗歌对你创作戏剧的影响，那么学戏剧的你，对于你在写诗选材或风格特定上，有些什么影响呢？
孙晓星：选材和风格我从来没有在写作之前考虑过，这也如我说我不在诗歌史中写作，我不会在这个结构中进行自我辨识，但我写完了会发现，日记、自言自语和生活记录（像发朋友圈一样）以及少量的社会观点都会在诗歌中并置，如果一定要找到和戏剧的联系的话，那我的确比较注重日常生活情境的转化，这也许受到我这几年创作纪录剧场的影响，即一种以百分之百的生活为材料的创作。
青年作家：你的戏剧理念受到哪位大师的影响吗？你所欣赏他的是哪一点？或者说对你影响最大的？
孙晓星：有喜欢的戏剧作品，但没有喜欢的大师，曾经我的确对剧场有一种想象，即我想做出来的作品是什么样子的，它就像一个理念中的表演，在欧洲剧场中没有见到它的再现，但是我在日本见到了，参加TPAM in横滨和东京国际剧场艺术节时，看了几台表演，那就是我一直想象的剧场，比如冈田利规，他的演员完全不同于铃木忠志的演员，后者的身体性我一直不以为然。但是，我还是不会崇拜某一个大师，我一直认为个人趣味更重要，与某位导演的相遇与其说是同大师相遇，不如说是遇见了想象中的挚友而已。
