青年作家：前段时间，蓬蒿剧场经营举步维艰的状况开始暴露在大众面前，也让更多人有了一些机会去贴近中国民间小剧场的现状，对于坚持“剧场”概念的你来说，你觉得戏剧艺术要想在我们国内引起更大的关注力，存在着哪些困境？
孙晓星：蓬蒿剧场对北京戏剧生态甚至中国内地的戏剧生态来说都至关重要，中国最缺少的就是空间，同时它最不缺少的也是空间，只是前者的空间更自由，而年轻人要创造自治的文化就要依靠自由的空间，但这类空间大多风雨飘摇、孤立无援。这就是当下，无论民间剧场也好、国家剧场也好，它们都是中国各方力量拉扯的节点。剧场艺术重要的是代表了什么人的文化，是长辈文化还是年轻人的文化，如果剧场不能足够开放和包容，那么年轻人都到了互联网或者其它场地经营自己的文化了，因此戏剧艺术不会没落，但某些剧场注定会。
青年作家：你认为自己的作品更多地偏向纯表达，还是具有一定的服务功能？
孙晓星：2013年和2014年，我一度使用“纪录剧场”的方式创作，带来一定辨识度的同时也造成了一些问题，有人说我本人和作品似乎不太能让人联系到一起，原因是我的作品——《群众》《向雪松的故事》等等总给人一种特别“正”的感觉，一本正经，但我本人又给人一种不太正经的感觉，容易走神。原因是“纪录剧场”总把我包装得特别假正经，好像承担了多么重要的社会使命。这也是因为纪录剧场本身就是沿着皮斯卡托、布莱希特、奥古斯特·博瓦这个脉络在西方产生的，到了中国又很好地与社会问题剧和左翼戏剧传统结合，它们裹挟创作者的结果是将作品“再政治化”，也就具备了一定的功能。但我现在开始反省这件事，因为我在感性上更认同纯艺术表达，即使有各种各样的声音在批评为了艺术而艺术的观点。
青年作家：在东西方戏剧差异性上，你如何对待传统戏剧形式？为了更好地创作与再创作，你是如何维持一些戏剧风格差异上的平衡？孙晓星：我倒不太关心东方与西方，我只是觉得个人审美能够认同的便是可以被继承的传统，尤其是在这个全球化的时代，我们都变成了有“复眼”的昆虫，我们拥有许多个视角，因此难免在辨认自我的时候带有他者的眼光，这也导致我们大多数人号称继承的东方传统，其实是西方视域下的异国情调而已。无论如何，不应该从外部去寻找形式，而是从个人出发，你的经验、你的人生履历全部是在地性的，那为何还要去找在地性？如果说我们全都“不在此处”，在地性全部是意识形态幻觉，那么就告诉我什么不是意识形态幻觉，“真实”在我们这个时代有可能吗？
青年作家：现在已有许多戏剧创作者开始摒弃传统戏剧那种激烈的矛盾冲突和一些刻板的表演方式，转而投向“安静戏剧”，你如何看待这一点？
孙晓星：激烈的矛盾冲突对应的是一个对抗性的社会，而我们如今已经从革命经验中走出来了，卷入了日常生活和个体经验，也是这种现代人对情绪饱满、动辄生死的戏剧性情境感到抵触的原因，它已经变得不再真实，甚至是超现实的。安静戏剧是日本导演平田织佐提出来的，它本身就是为了修正受西方经典剧本影响的日本舞台，而我们也应该意识到，那种站在台口嘶声裂肺的表达已经多么遥远了。
安娜·玛尼雅妮
泥土质风味
ANNA MAGNANI
撰稿：张晚禾
一部代表意大利新现实主义流派的开山之作——《罗马，不设防的城市》，不仅让好莱坞黄金时代巨星英格丽·褒曼漂洋过海投入导演罗伯托·罗西里尼的怀抱，更使剧中演员由此蜚声国际。安娜·玛尼雅妮凭借此片走上国际影坛，虽然没有傲人的身材和迷人的容貌，但这位拥有母性的光辉和土地一般沉厚气质的女人依然凭借自己的能力和魅力名垂影史。
情感的颠沛流离，生活的磕磕碰碰，事业的幸运宠儿……那座代表演技最高奖的奥斯卡影后奖杯，是安娜·玛尼雅妮传奇一生的见证。
代表作：
［罗马不设防］Roma，cittàaperta（1945）
［爱情］L'amore（1948）
［火山］Vulcano（1950）
［小美人］Bellissima（1951）
［玫瑰纹身］TheRoseTattoo（1955）
［逃亡者］TheFugitiveKind（1960）
［罗马妈妈］MammaRoma（1962）
[遗失的童年]
玛尼雅妮的出身和出生地一直是不确定的，虽大多数人认为她出生于罗马，一位声称非常了解玛尼雅妮的导演弗朗哥·泽菲雷曾在他的自传中指出玛尼雅妮实际上出生于埃及的亚历山大，有一位犹太裔的意大利籍母亲和埃及籍父亲，并说玛尼雅妮是由她的奶奶带到意大利，并在罗马的一个贫民窟将她抚养成人。面对这样的流言蜚语，玛尼雅妮在上世纪六十年代中期接受一位记者采访时曾激动地说道：“哦，不，听着，我来自于罗马，因为我就出生在那里，并且我确切地知道是在哪——门皮娅！”
看来，玛尼雅妮真的非常自豪自己是一名意大利人，尤其重要的，她是一名罗马女人。
可以说，玛尼雅妮的童年是不幸的，她有一个十几岁的年轻未婚妈妈，并且在生下她后便抛弃了她，回到埃及寻找自己的爱人。围绕着玛尼雅妮童年时代的人是她的祖母以及叔叔、婶婶们。祖父母为了补偿体弱、失落的玛尼雅妮，尽可能地在食物以及衣物上弥补她，但是一个没有母爱伴随的童年仍然在很大程度上影响了玛尼雅妮一生的个性。在她十几岁时，她有机会见到自己的亲生母亲，然而当时，母亲在埃及已经有了新的家庭、新的儿女，那儿并没有属于玛尼雅妮的安身之所，于是玛尼雅妮决定回到罗马，重新开始自己新的生活。但她并没有因此而怨恨自己的母亲，并在母亲中年时还为她购置了一栋房产。
少年时，玛尼雅妮就读于罗马的修道学院，不仅在那里学会了法语和钢琴，并在观看修女们圣诞表演的时候建立起了对于表演的兴趣。这种正规的教育一直持续到玛尼雅妮14岁。1926年，玛尼雅妮遇到了年轻的演员保罗·斯陶帕，可以说这一次的际遇改变了玛尼雅妮往后的生活，当时的保罗·斯陶帕在爱莲诺拉·杜丝皇家学院学习表演，他建议玛尼雅妮同他以及更多的朋友一起学习表演，在那里，她能够找到更多的乐趣和新的朋友。
再三思考，玛尼雅妮决定参加这所学校的学习，她要成为一名著名的演员，以此来接受社会各界给予她母亲所没能给予的爱，她渴望被爱，所以她立志要成为一个伟大的女演员。
为了支持自己的学习，玛尼雅妮在学校之余还得去夜总会和歌舞厅兼职打零工。这段经历也导致了后来她被冠以“意大利的伊迪丝·琵雅芙”称号。不过她只在学院学习了一年的课程，便被当时著名的演员、剧作家及剧院领导达里奥·尼柯德米注意到了。于是，玛尼雅妮离开学院跟随尼柯德米的剧团去了阿根廷，开始其正式的演艺生涯。玛尼雅妮的演员朋友米奇诺克斯曾这样形容她的这段经历：她从未正式学过表演，便开始了她的职业生涯，在意大利的歌舞厅演唱传统的罗马民歌，在这方面她有一种天赋。他写道，在舞台上，她有一种随时提升观众情绪的能力，并能自如调动他们，告诉他们舞台上演绎的生活同他们在厨房里经历的日子一样真实和自然。
[舞台生涯]
在尼柯德米的戏剧公司，玛尼雅妮的角色通常都只是仆人，或者在一个短片段里面参与一部分，尽管如此，但她仍然很开心在这里工作，能观察这里的同事，感受到剧院里美妙而神奇的氛围。然而，在乔赛普·贾科萨编剧的《尤娜组曲》一场戏中，作为仆人的玛尼雅妮需要表现一条线索“伯爵要来拜访她的主人”，这场戏让玛尼雅妮感到崩溃，也是她一生中最难忘的经历。后来的她形容说：当时我穿着带有一阵烟味的短裤，长筒袜还分有不同的颜色，头上戴着一顶有羽毛的帽子，我既瘦又害羞，我看着自己的腿是那么可笑，一只黄色一只灰色，我还得在舞台上宣布男爵的到来，他有一个我非常不喜欢的名字，又长又奇怪，我根本记不住。当我努力试图说出来，那让人困惑的辅音和人声在我的嘴巴里将要脱口而出，我哭着跑到后台，我想我的戏剧野心也完蛋了。
不过，幸运的是，玛尼雅妮的绝望并没有得到证实。
1930年，玛尼雅妮离开了尼柯德米的公司，加入米兰博尔迪剧院，在参演了一系列剧目之后，次年加入作家、滑稽剧演员安东尼奥·甘杜西奥团队和他的公司。玛尼雅妮爱上了安东尼奥，尽管他比她年长33岁，但爱让他们在舞台上的表现产生了美妙的化学反应。玛尼雅妮也因此爱上了滑稽剧，她感谢安东尼奥带她认识了这个奇幻世界更多的秘密。然而这段婚姻也没能维持多久，随着公司的解散，两人不久便劳燕分飞。
