现在有些画家，尤其是一些年轻画家讲中国画要创新，要与西方接轨。接到哪条轨上？接到西欧古典艺术上？那是油画。接到现代派的轨上？那是见鬼。傅抱石曾说，“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话，结婚不结婚，现在无从测断，至于订婚，恐怕在三百年以后，我们不妨说近一点”。真是一语中的。我们要走上现代化，但这不意味着我们要丢掉传统。现在一些画家，头发长长的，牙齿三个月不刷，裤子上补一个大补丁，整天聚在一起枯坐终日、高谈阔论，这叫做新？不新。创新是一个过程，不是一朝一夕可以完成的事，今天的新到明天就成了旧的，而今天的旧在昨天可能就是新，新旧就是在永恒的交替当中。《江苏画刊》陈履生先生讲：“至于美术的形式，犹如循环的血液，虽然有再生，但旧有的仍未消亡，经过周期的反复，虽旧犹新，所以说形式仍无新旧。” 二十世纪以来，艺术派别此起彼伏，各种主义层出不穷，野兽派、立体派、表现主义、超写实主义、抽象表现主义……它们的标准就是新。但是，新旧不应该作为艺术惟一的标准、甚至最重要的标准。艺术真正的标准是好。为什么莫扎特、勃拉姆斯、巴赫的作品至今还被我们奉为经典？因为它们极好。为什么阿炳的《二泉映月》至今魅力不减？也是因为它好，你一听就心旌为之摇荡，就能感到他无尽的诉说。如果你创造的作品是真正好，它符合这个民族整个的审美情趣，符合大自然的根本规律，它充满秩序，那么它就能永葆青春，新就在其中。八大山人的画，即便再过几十年、几百年，它们依旧新意盎然。
中国画的美是简洁丰润的，它是中国魂的完美展现。要看懂、画好中国画都要好好地了解中国的哲学和文化。
第二讲 画中之竹非心中之竹：国画之美在乎与理游离
中国画是诗意的，也就说，中国画有诗的意味。南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》里讲：“诗有别趣，非关乎理”。诗有它独特的趣味，和逻辑思维的“理”有不同，非关乎理，就是诗的美和理关系不大。当然，“非关”和“拒绝”是不一样的，“非关”意味着一种游离。这个与“理”的游离对中国画家非常重要。
何为“游离”？通过一个例子，读者就能明白。清朝乾隆年间，扬州画派一个画家叫郑板桥，擅长画竹，他曾自述画竹经过，“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”，说的是早晨起来看竹，朦胧的雾气、迷离的光线都浮动在或密或疏的竹叶之间，使他顿生画竹的想法；但这心中成竹也不是眼中看到的竹子了，等到磨好墨、准备好纸笔，开始作画时，笔下之竹又不是心中之竹了。郑板桥画竹经过了认识和体现的三阶段：看竹、体会竹、写竹。
刘勰在《文心雕龙》中对“游离”的内涵有非常全面的诠释，他讲“思理为妙，神与物游”，我与物之交融，就远远超越了勉强的捏合，这客体的契合，只能用“游”来描述。在空间上的“游”，就是所谓“精骛八级，神游万仞”，在天地间任意驰骋，不受空间的限制；在时间上的“游”，就是所谓“寂然凝虑，思接千载”，千百年的生活尽在思绪之中。他又讲，“物色之动，心亦摇焉”，“摇”意味着创作主体心灵的感动，而这种感动是与大自然的瞬息万变即“物色之动”想协和的。他更进一步讲，“目既往还，心亦吐纳”，创造活动是心吐纳之结果，是主体性非常明显的精神活动，然而，它依旧不能脱离目之所见，眼睛往还之处就是我们精神生发的起点。
《文心雕龙》 古代文学理论著作，作者刘勰，成书于南朝齐和帝中兴元﹑二年（501~502）间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”（章学诚《文史通义？诗话篇》）的文学理论专著。全书共10卷，包括四个重要方面：从《原道》至《辨骚》的5篇﹐是全书的纲领﹐而其核心则是《原道》《徵圣》《宗经》3篇﹐要求一切要本之于道﹐稽诸于圣﹐宗之于经；从《明诗》到《书记》的20篇﹐以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家﹑作品逐一进行研究和评价；从《神思》到《物色》的20篇（《时序》不计在内）﹐以“剖情析采”为中心﹐重点研究有关创作过程中各个方面的问题﹐是创作论；《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇﹐则主要是文学史论和批评鉴赏论；共49篇﹐加上最后叙述作者写作此书的动机﹑态度﹑原则﹐共50篇。
首先，“游离”意味着“离”，心中之竹非眼前之竹，笔下之竹又非心中之竹。唐代有一位高僧叫慧能大师，是佛教禅宗的祖师。有一次他在一座寺庙讲经，正巧有幡（旗子）被风吹动，两位僧人辩论风幡，一位说是风在动，另一位说是幡在动，争论不休。慧能便指点道：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”意思就是，不是风在动，也不是幡在动，而是两位见到风吹幡动，你们的心在动。这就是一个非常有趣的“离”的例子。用现在的物理学知识来解释，慧能的看法是唯心的、不科学的，但是这正是与“物色之动，心亦摇焉”的天然的契合，与前面讲到的王明阳“与花同寂”也有异曲同工之妙。中国画往往也是这样，是离于“理”的。
西方是这样吗？不是。雕塑是西方典型的艺术形式。与西方文化相对应，早期的西方雕塑显现出写实的风格。米诺斯时期的陶塑《持蛇女神像》，这种形象据说是女祭司或女神的象征，但制作者却极力地按照世俗的样子进行刻画，无论是姿态还是衣着。古希腊是雕塑艺术的繁盛时期，出现很多美轮美奂的雕塑作品。恩格斯在《自然辩证法》里面讲古希腊的雕刻和帕格尼尼的小提琴都是无与伦比、尽善尽美的。这时期的作品除了歌颂健壮体魄的人体雕塑，也有很多半人半兽形象的表达对神崇拜的神像，但整体依旧是写实风格的。与其说，神依靠寄托人的形象获得了化身，不如说神是人的化身。写实主义奠定了西方艺术的基调，构成了西方艺术极其重要的组成部分。西方古典绘画也沿袭了这种风格，强调对于实在的模仿，画个西瓜，眼中之西瓜和心中之西瓜一模一样，画出来的西瓜和真实的西瓜一模一样，连光线都没有差异。他眼中之瓜即心中之瓜、即笔下之瓜，甚至于，在同一角度，不同的人画的西瓜都是一样的。关于这个，清代画家邹一桂在《小川画谱》有精辟的论述，“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳之间，不差锱铢，所画人物、屋树，皆有日影。”西方绘画的西瓜是会让人产生食欲，尤其是对于口渴的人。到了19世纪，西方画家为了取得更精确的写实效果，开始普遍使用一种叫做“光影画箱”的辅助性绘画工具，这种“光影画箱”就是照相机的雏形。当然，后来的西方绘画也有了很大的变化，我想其中一个重要原因就是，单纯的“形象”可能会被摄影艺术所取代。
无论是中国雕塑和中国绘画都表现出了与西方不一样的特质。中国雕塑在第一讲已经提到，这里不多言。中国画则是典型的重“神似”，比如徐渭画的葡萄，你会产生食欲吗？不会。他画的几片叶子，潇洒跌宕，然后画几个圈，他告诉你这是葡萄。你一看，真是像葡萄，葡萄神气妙极了。可是，你没有食欲，它引起的是你对美的感悟和想象。中国画追求的是意境，可染先生曾经对 “意境”有一段颇为详尽的解说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界诗的境界，这就叫意境。”中国人画画提取的是客观事物的精粹，而不是其外形。当然，它也是模仿，是心灵领域的模仿，是灵智之域的模仿，而这种心灵和灵智的模仿能超越一些客观、如实的模型。所以，在我看来，仅仅能够引起人们食欲的绘画，可能不是太好的绘画；能够引起人们精神感发的绘画，才有意味。
这便是“游离”的第一层意思，中国画不是生活的直接模仿和拷贝，而是经过千锤百炼的对生活的加工，是对情感、心智的模仿和体现。就像郑板桥的竹子，“一枝一叶总关情”，那竹叶随风摆动的萧萧之风，“疑是民间疾苦声”，他心系百姓的仁爱之心借着寥寥几笔竹叶跃然于纸上，你怎么能够说，这竹子仅仅是那在雾气、光线笼罩下的竹子呢？中国的画家没有被物象所奴役，因为其语言的每一个词汇，都和物象保持着距离。
“游离”的第二层意思是说，中国画并不是完完全全脱离于理，而总是要与理有一定的关系，需要在高度的理智约束之下。高度的理性并不是说，他对事物的判断不能是诗意的，而是说，这个判断中要包含历史的、社会的、人文的、伦理的种种因素，这是大艺术所必需的。
《清明上河图》就是这种结合的典型。《清明上河图》也是现实主义画法的典型代表，是对现实场景的刻画。它画了一千多人、几十匹畜牲，还有无数的木船、推车、轿子，房屋楼阁也不少。神奇的是，每个人各有身份，各有神态，各有情节；房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟；车马船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。但是它又不同于西方的写实画，而是对于现实的高度浓缩，整个画面的构造有充满了诗情画意，令人百看不厌，常看常新，回味无穷。而且这不仅仅是一幅简单的艺术作品，大家想一想，如果换在战乱纷飞的五代十国时期，能画出这样栩栩如生的盛世景观吗？如果换在繁荣昌盛的罗马帝国，能画出这样的意味无穷的浓浓诗意吗？如果换在一位与世隔绝的画家笔下，能画出这样的生机无限的生活气息吗？当然都是不可能的。只有在那个时间，那个地点，那个环境，才能创造出那个特定历史下流传万古的艺术作品，这些历史的、社会的、人文的、伦理的因素，就是游离之外不能脱离的“理”。
中国人向来重视情理结合，讲求以理节情地平衡。这一精神在先秦已相当完备，孔子则是典型代表。李泽厚在《美的历程》中讲，“孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理-伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。”中国的审美讲求的不是理性认知式的愉悦，也不是禁欲式的官能压抑，更不是神秘性的情感迷狂或心灵净化，而是社会性、伦理性的心理满足。
这种社会性、伦理性的心理满足不仅仅构成了中国画的基本要素，它本身往往也是一些艺术作品的创作灵感来源。在第一讲中我提到过，孝文化就是中国文化中非常重要的一部分，元代郭居敬辑录了古代24个孝子的故事，编成《二十四孝》，用训童蒙，成为宣传孝道的通俗读物。这其中像“弃官寻母”、“卖身葬父”等都是人们耳熟能详的故事，感动和教育了一代代中国人，“卖身葬父”在当代甚至都成了众多电影作品里的台词。而有名的《二十四孝图》就是扎根于这种社会孝道传统与伦理而出来的作品，它既是对《二十四孝》这本册子的图解说明，也是自成一体的艺术创作。
中国社会的这种“理”还表现为“礼”。《礼记·仲尼燕居》讲，“礼也者，理也”。 《礼记正义》云：“理，道理。言礼者，使万事合于道理也。”我们今天说“礼”，一般就是这几个意思，第一是通过言行或者态度来表示尊敬，像“敬礼”，第二个是表示一些仪式，像“婚礼”，第三表示庆祝、感谢或敬意的赠品，像“礼品”。其实在古代，“礼”有更丰富的内涵，还有一重社会规范和道德规范的意义，具体内容包括孝、慈、恭、顺、敬、和、仁、义等等。“礼”是中国人做事、做人的规范，它是依循天理、效法天地的。中国的绘画也正是这种“礼”的外化，“发乎情而止乎礼”，文人画就是一个极其鲜明的例子，它是“士大夫”思想的典型体现。陈衡恪说看文人画要“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。
中国画是与理游离的，正是这种游离造就了它的诗意之美。
第三讲 浩浩乎而不知所向：国画之美在乎情态自由
好的艺术作品是高度的理性和高度的感性集中表达的结果，是理智和热情结合最美妙的结果，就如古希腊日神精神与酒神精神的完美结合。古希腊神话中，太阳之神阿波罗是理性克制的代表，而酒神狄奥尼索斯则充满了激情和生命力，画画的关键就是要处于一种在高度的理智约束下奔突的热情之中，这就是与理游离的中间地带--情态自由。永葆自己心灵的情态自由，就是诗意的裁判。
什么是自由？有句话是这样说的，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，同样的，一千个人眼中也有一千个对自由的理解。经常有学生旷课，然后告诉我讲，我这是“独立之意志和自由之精神”，实则不然。自由有三种：理性自由、契约自由和心灵情态的自由。
理性自由是针对自然而言的，是对科学规律的认识。顺乎自然规律，你就觉得无所牵绊，这就是理性自由。比如，你要学游泳，就要对水的性质有一定的了解。有人可能会反驳了，说我并不懂物理学，但是我是个游泳健将。对规律的认识，不一定要形成理论。对水性的认识，不是说你一定得知道浮力怎么产生、怎么计算，而是说你知道怎样在水中可以浮起来，这就是对浮力的利用，虽然你不懂这个理论，但是你认识了规律，在这个基础之上，你就可能学会游泳，在水中自由嬉戏，而不觉得受到限制。
契约自由是针对社会尤其是法律而言的，是指对法律、道德等社会规则的遵从。人是社会性动物，不可能离群索居。在人类社会早期，人需要结群以对抗中洪水猛兽等大自然的危害，延续种族；在成熟期，人类单靠自己没法满足生活需要，即便是最基本的生存需要，所以要依赖社会。而在社会交往中，人也不可能为所欲为，因为资源极度有限。如果大家都随性生活、无所顾忌，那么必然会出现争抢、斗争，最后就沦为了霍布斯所说的“一切人对一切人的战争”，社会一片混乱，最后是谁也无法存活下去。于是，为了彼此和谐相处，大家就订立一些契约，指出大家必须遵从的规范，在现代社会，最基本的契约就是法律。在法治社会里，只要你遵从法律，你就不会觉得受到约束。
霍布斯 （（1588~1679）英国政治家、思想家、哲学家。他提出“自然状态”和国家起源说，认为国家是人们为了遵守“自然法”而订立契约所形成的，是一部人造的机器人，反对君权神授，主张君主专制。
心灵的情态自由则是针对个体而言的，是没有外在限制的自由。情态自由就是诗思如天岸马，你的思想就如天岸的奔马一般，纵横驰骋，就像苏东坡在江上“浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止”。
