三、陶渊明与史铁生“理想主义”的神似
中国文化发展最终有一个结果就是导致审美主义的泛化， 文人们在诗意中“原道”——寻求精神家园之路，又在诗意中成了一个迷路者。因此怎样既能“原道”而行，又能不陷溺于某种诗意的虚幻就是一个需要面对的关键问题。非理性地要求生活也同步变成自己心目中理想的乌托邦，如若不然，就弃生活而去，到世界那“桃源”般的角落去“坚持”乌托邦的信念与存在方式。这种态度是可以的，甚至也是令人佩服其勇气的，但是这只能限于个体的行动选择。如果要胁迫他人也来陪伴这种“坚持”的姿态，其悲剧性就必不可免了！ 而顾城就扮演了这种悲剧的主角！ 如此，在这种角度，中国当代的几种“理想主义者”就分出了高下。当代学者许纪霖认为：“理想主义最重要的问题之一在于意义的确证。传统的理想主义总是将意义的确证与某种终极的或具体的目标相联系，张承志和张炜也是如此。一种目的论的理想主义不是容易滑向对人性和个人的侵犯， 就是因为过于实质化而走向幻灭，导致意义的丧失。当传统理想主义终于走向其反面，而留下一片信仰上的废墟时，究竟以一种什么样的策略拯救理想主义，以回应虚无主义的挑战？ ”史铁生是中国当代不多的真正有思想深度的作家， 虽然命运将他固定在轮椅上，但他却因此而滋生出“飘逸”着真潇洒的极其伟岸的思想。更加可敬的是他的思想是“有温度的”，富有真正理想的激情却表现为镇定中和的姿态，超越了偏狭、偏执。史铁生的理想主义所完成的“华丽转身”，就是将传统理想主义那种执著于人生目的而转向了对生命过程的体验。如此就不仅保留了理想主义的超然、空灵，更实质性的意义还在于他的理想的“即体即用”性极富可操作性。史铁生的“理想主义”姿态因此也就是一种获得“深度安足”的真正立于不败之地的“诗意地栖居”，因为“当意义的呈现从终极目的转向实践过程的时候，当目的被消解而过程被空前地凸出的时候，理想主义终于立于不败之地，终于找到了自己的栖身所在。这是不能被颠覆、被异化的精神乌托邦，这是经受了虚无和荒诞的洗礼，同时又超越了、战胜了它们的理想主义。理想主义不再是实在的、功利的，它被形式化、空心化和悬置起来了，悬置在最具审美价值和非功利的实践之中。”史铁生最超绝之处在于， 他看到人生意义的确证应该从执著于人生的目的转向体验人生的过程， 因为人们价值关怀的眼光如果只盯着遥远的目的，就无法走出现实的绝境。而一旦转向对人生、生命过程的体验，即使“坏运也无法阻挡你去创造一个精彩的过程，相反你可以把死亡也变成一个精彩的过程”。这是史铁生《好运设计》一文的中心思想。他还指出：“除非你看到了目的的虚无你才能进入这审美的境地，除非你看到了目的的绝望你才能找到这审美的救助。”因此他睿智地说：“生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的美丽和悲壮。……从不屈获得骄傲，从苦难提取幸福，从虚无创造意义。” 这就是史铁生拯救理想主义，以回应虚无主义的挑战的策略。在这一点，他和“超世而不绝俗”的、经过人生种种艰难困苦却将生活过出“幸福结局”的陶渊明极其神似！
陶渊明“超世而不绝俗”的生活态度既无玄学“大人先生”之高不可攀，又无佛学之神秘虚幻，而是在最平凡的日常生活中实现一种审美超越。其“虽未量岁功，即事多所欣”则正是要在眼前当下的日常劳作生活中获得人生解脱和自由。这也是他“高尚而又高妙”的诗意的生活境界。陶渊明的诸多令人不可企及处，最让后世之人慨叹的是他的人生解脱与超越之道是从他亲自拿起锄头把儿开始的， 这正是陶渊明最“脱俗”的地方。因此明代学者钟伯敬评陶渊明《庚戌岁九月中于西田获早稻》一诗开头“人生归有道，衣食固其端”二句是“语厚”。
而谭元春对此诗中“孰是都不营，而以求自安”二句的感悟是：“每诵老陶真实本分语，觉不事生产人，反是俗根未脱，故作清态。”在如何求得人生的解脱和自由上，陶渊明却采取了一种很为平凡的方法，这恰为陶渊明思想的不平凡之所在。也是他发生了重大影响的原因所在。温和不激烈，但有真正的激情。顺应自然，与造化为友，所见者不会没有花，所想者不会不是月。只是平静、平和且淡然、淡泊地活着。
数点桃花代表一天春色，二三水鸟昭示自然的无限生机。西方人追求着无限，中国人却在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，并体验着无限。所以，中国人能“即世间又出世间”、能超脱又不出世。中国人的生活与艺术也因而追求空灵又极写实，悠然意远而又怡然自足的“天人合一”境界。
最重要的就是陶渊明与史铁生都获得了一种“高尚又高妙”的生活智慧：“超世而不绝俗。”正是这种“超世而不绝俗”，使他们超越了古今那些大多数理想主义者们所最容易走的“绝俗的超越”的老路。
陶渊明将生命栖居处安置在“鸡鸣狗吠”、“榆柳桃李”这种有人间烟火的田园，而没有遁世于渺无人迹的“山林野薮”；当史铁生选择超越时，他也没有给我们只留下一个“绝俗的背影”。在史铁生的作品中，我们随处可感觉到的是他对凡俗生活种种意趣的深情而超凡的关注与体验。陶渊明与史铁生在批判世俗时，都没有选择咄咄逼人、剑拔弩张的激烈方式；他们生存于世俗社会时，却也都没有混同于一般俗众，而是保持着一个知识分子应有的清明与理性，有主体、有心灵并带着真正的热诚坚持着价值理想的原则。由此洒然地超越了理想与现实的二元对立，没有在坚持“理想主义”时一定要一味地“抗俗”，没有将超越与世俗看作是形同水火，势不两立；而这正是他们的智慧与力量所在！
超越者若失却了“世俗”，“超越”如何可能？ 又“超越”什么呢？ 史铁生对世俗始终抱着宽容和理解的态度。他很明白这样的辩证关系：
神圣是以世俗为前提的，在《“足球”内外》一文中，他说：“神圣并不蔑视凡俗，更不与凡俗敌对，神圣不期消灭也不可能消灭凡俗，任何圣徒都凡俗地需要衣食住行，也都凡俗地难免心魂的歧途，唯此神圣才要驾临俗世。”超凡而不脱俗，正是一个圣者的自信和潇洒。正如史铁生《随笔十三》一文所说，“上帝安排了俗世，是为了考验人类，把他们放进龌龊里面，看看谁回来的时候还干净。就像放飞一群鸽子，看看最后哪只能回来。”只有缺乏足够的智慧与力量的人才惧怕世俗的诱惑，才会被世俗的红绿火气所烤焦，才会视世俗为洪水猛兽。真正的超越的“脱俗”者总是在俗世又超越俗世的。在他们的生活中，空不异色，色不异空已成为现实！ 以一种精神上的定力，带着超绝的自信悠然地活在主流与中心之外的边缘地带， 那强大的智慧的力量总是在牢牢地控制着生活的局面。他们保持了人的尊严高贵，他们扩展了人的自由场域，他们用的是平和的智慧与力量！ 他们以最现实而理想的姿态“就在现实中”抵达了理想的乌托邦彼岸。史铁生就这样与陶渊明一起实现了“高尚而又高妙”的存在！
如此，我们仿佛看清了：最理想而现实的“桃花源”的生活也许是以陶渊明的“桃花源”为蓝本，带着陶渊明与史铁生式的理性与温和选择“超世而不绝俗”的存在方式；同时又不缺少阮籍、嵇康、顾城式的激情以“绝俗”的方式抗争众生的“混俗”。如此，我们或许真可以超越偏执与迷悟，使“桃花源”能以一种合理而清明的形式相对实现于更多人的现实生活。我们真到了需要借助上述两种“理想主义”来拯救我们的时候！ 扬弃“绝俗”、也超越“混俗”，用一种更理性同时也更感性、更激情同时也更温和的中庸智慧与力量的活水来灌溉新生命！
四、陶渊明与德彪西、张承志与瓦格纳
换个角度，陶渊明们与张承志们又是不可比较的。我们还应更理性、更平和地说，即使有陶渊明、史铁生式的“理想主义”，张承志甚至包括不去要他人命的顾城的“理想主义”也是有意义的，也是不能替代的。我们应看到并容许“理想主义”有多层次、多意涵及多元性！ 因为陶渊明式的理想主义与张承志式的理想主义所针对与解决的问题是不一样的。我们发现这里最重要的是需要看到：凡俗生活对生活于其中的人来讲有两大问题，一是易沉沦于平庸而“混俗”；二是不易发现凡俗生活本已存在的生命意趣而选择“绝俗”。这也正是志在“目的乌托邦”的张承志与顾城们面对的是沉沦于平庸而“混俗”的存在方式，而志在“过程乌托邦”的陶渊明与史铁生们则主要针对的是不能发现凡俗生活本已存在的生命意趣而选择“绝俗”的存在方式。
“周围的时代变了，20 岁的人没有青春，30 岁便成熟为买办。人人萎缩成一具衣架，笑只是假笑，只为钱哭。……我在嘶吼时，他们打哈欠。” 在今天已经被拉平了的庸碌生活下，也许张承志所针对的是庸碌而虚假的众生的存在，当我们的血液里不再流淌着激情时，当我们除了被“钱”所激动与“感动”外，“张承志们”所代表的激情与热诚更是令人敬仰。张承志式的理想主义，其最大的意义是对庸碌而虚假的激烈批判。因此张承志在其小说《心灵史》中认为需要告知众生这样的价值观：“提着血衣撒手进天堂”。而且，我们还在其《离别西海固》一文听他说：“我知道对于我最好的形式还是流浪。让强劲的大海旷野的风吹拂，让两条腿疲惫不堪，让痛苦和快乐反复锤打，让心里永远满满盛着感动。”张承志崇尚“牺牲之美”所希望的正是以此激情的“嘶吼”来震醒“混俗”的人们那麻木庸碌的精神状态！ 去为真正的价值所激动、所感动！ 作家王安忆这样分析张承志所崇尚的“牺牲之美”：
对牺牲的崇尚，对孤独的崇尚，对放逐世俗人群之外的自豪，以摒弃物质享受、追求心灵自由为自豪，为光荣……
这使他选择了被称为“血脖子教”的哲合忍耶为他小说的故事。并且，使他醉心的场面都是牺牲。他将哲合忍耶的魂定为“悲观主义”，他还将哲合忍耶的信仰的真理定为“束海达依”，就是“殉教之路”。哲合忍耶的被弹压，被排斥，所占弱势位置都是被赋予强烈的精神价值。“手提血衣撒手进天堂”——是为其最肯定、扩张、发扬的情状。他在哲合忍耶的历史上寄托了他纯精神化的价值观， 完全无视无论历史也好，宗教也好，其存在的现实内容，他说：“几十万哲合忍耶的多斯达尼从未怀疑自己的魅力， 他们对一个自称是进步了的世界说：你有一种就像对自己血统一样的感情吗？ ”对于这份激情，换个角度，我们只能表示无限崇敬！ 因为那是人之为人，也是人可能为神并焕发神性光辉的证明！ 那不是每个凡俗者都能触摸到的激情，它是一种“向死而生”的升华！ 是古典而经典的人性！ 正是在这种意义上，人类也极其需要像屈原、像嵇康、像阮籍、像张承志，甚至包括像顾城那样“绝俗的超越”的理想主义的情怀与价值追求！ 这种乌托邦不是用来让凡俗者“可操作的”，就像“珠穆朗玛峰”主要的用途也不是供狂妄的不知天高地厚的人们攀登的，而是一个供人们瞻仰的永恒高度，那是一种精神性的存在，是比照我们的渺小与庸碌的。失去了这样的坐标性的存在，自以为是的人们会更自视甚高；失去了这样的坐标，堕落的人们会更加速堕落！
而陶渊明式的理想主义则主要解决我们如何“就在”凡俗的生活中感受天堂、自由解脱的问题，也就是“超世而不绝俗”。陶渊明、史铁生与张承志、顾城们都是在追求超越性的精神存在，而人类所有升华超越的精神性追求与精神性存在， 最终都是为了提升生命并阻遏堕落，至少是让堕落减速的！
在其他艺术领域，也有类似于陶渊明与张承志的情况。比如在音乐的世界里，我们知道法国印象派音乐家德彪西、拉威尔是向德国的瓦格纳这个“巨人”进行宣战的，而宣战的主要目标就是瓦格纳的那种德意志式的“宏大叙事”美学理念。瓦格纳将乐队的编制无限制的扩大，特别是增加了震耳欲聋的铜管乐。他的歌剧中出场的都是遥远神话中非人性的英雄人物，是抽象的理念，演绎的是辉煌，他脉续的是贝多芬和韦伯。他的音乐因而是火山喷发、焦土燎原，绝非炊烟袅袅、芳草茵茵……
反对统治法国多年的德奥音乐中类似德国“黑格尔式”宏大哲学体系那种冗长枯燥与高蹈莫测的哲学演绎的叙事法则， 反对称霸近一个世纪那样漫长的浪漫主义的创作风格就成为“德彪西们” 的追求。因此，德彪西与拉威尔表现出的姿态就是在说：“法国的民族音乐不需要瓦格纳式的那种拯救人与一切的德意志性格， 让精神总是缥缈在肉体上面盘旋，而只需要法兰西的感官的享受，崇尚的是风花雪月， 是神秘的瞬间， 是随心所欲的律动， 是水银一般流淌不已的跳跃。”因此以感觉为法则和风格的印象派唯美音乐秉持着“简约与清澈”的新艺术理念，给世界带来了具有“月色和露珠，钟声和雪地”品质的音乐。“明白了这一切，我们就明白了在他们之后为什么法国的音乐会出现了梅西安这样的现代大师， 在其他艺术领域里会出现新浪潮电影和罗伯—格里叶那样的新小说派了。”如此，我们仿佛看到了德彪西与陶渊明的某种意趣相投， 也看到了瓦格纳与张承志的感情关联。
因此我们要说，人类需要用“陶渊明与德彪西们”来超越“瓦格纳与张承志们”，但显然不能没有“瓦格纳与张承志们”。当我们深陷在琐名碎利的泥潭时，当我们倦怠于琐屑细巧的乐趣时，去听瓦格纳那撞击我们胸膛的高亢而高贵的音乐， 体验从高高的教堂彩色玻璃窗户里飘散出来的圣咏的感觉，就是与张承志“提着血衣撒手进天堂”一样的对我们的拯救！ 瓦格纳所创造的音乐，对于他只不过是按他的精神完全重新组织生活的渠道。他的音乐，除了是艺术之外，还是抗议和预言！
人类在超越某种“宏大叙事”式的存在时，同时还永恒地需要精神层级更高、更丰富的“宏大叙事”！ 因为那是有力地救渡人类摆脱庸碌性生存的上帝的手！
