20世纪初，中国开始了新民主主义革命，在各根据地产生了许多革命民歌。中国共产党成立，无产阶级登上历史舞台，民歌成为革命人民的思想武器，大量革命歌曲唱出了人民对党、领袖和新社会的热爱。如《东方红》、《绣金匾》、《咱们的领袖毛泽东》、《秋收起义》等。新民歌的艺术形式，在旧民歌基础上有所变化，发展了新的音乐语言和新的时代音调，使中国民歌进入了一个新的历史时期，展示了新的精神风貌。50年代以来，中国进入了社会主义革命与建设阶段。社会条件、人民生活发生了深刻的变化，民歌也随之进入一个新的历史阶段，出现了新的内容和新的精神风貌。在革命战争时期，人民群众勇于斗争、不怕牺牲的革命精神在新民歌中得到真实的反映。在社会主义建设时期，乐观向上、艰苦创业、英勇豪迈的特点在新民歌中有了生动的体现。新民歌音乐的创作大致有三种情况：①用现有的民歌曲调填上新词，曲调基本不变，只在演唱处理以及速度、调等方面作某些改动，这是最简易的一种。革命战争初期的新民歌和民间歌手的创作中，大都采用这种创作方法。如《五卅运动》一歌，就是第一次国内革命战争时，将《孟姜女》调填上工人斗争内容的新词而在群众中广为传唱的。②较完整地沿用现有民歌的曲调骨架，将其曲调作局部的变动，以适应新内容的表现需要。如抗日战争时期产生在陕北根据地的《绣金匾》即是在当地民歌《绣荷包》的基础上改编而成的。③许多作曲家遵照某民族、某地区民歌的典型特点写出的具有浓郁民歌风格的歌曲，深得广大群众的喜爱，并广为传唱。如：冼星海的《二月里来》、刘炽的《新疆好》等。然而在习惯上，不将其列入中国民歌的范围。
中国民歌源远流长，历经数千年沧桑，民歌随历史年轮不断发展演变。一般称反映旧时代人民生活的民歌是传统民歌，反映革命生活的民歌是革命民歌，反映建国后人民新生活的民歌是新民歌。它们的内容、形式都是一脉相承的，但又在不断的演变。历史长河不断，民歌也将随之不断的发展演变。
三、民间歌曲与人民生活的关系
无论在有文字或无文字的民族中，作为一种即兴的口头艺术，民歌直接表达人民的心声，反映人民的生活，民歌伴随着人的一生。婴儿处在襁褓之中，母亲为他唱“催眠曲”、“摇篮曲”；当孩子牙牙学语时就学唱各种童谣，之后是各种幼儿游戏歌、动物歌，如“数蛤蟆”、“数乖乖”、“猜调”等；儿童从中获得最初的知识；少年时期，开始参与劳动，唱起“放牛歌”、“割草歌”等；青年时期，复杂的社会生活和精神世界，开拓了更为广阔的歌唱领域，劳动、爱情、历史故事、民间传说等等。在各族人民传统的习俗活动中更离不开民歌，婚嫁活动中有各种婚嫁歌，如四川的“坐歌堂”、湖南的“伴嫁歌”、广西的“婚礼歌”等；亲人逝世后，亲朋后辈唱起了“丧歌”、“孝歌”。各民族节庆时，更形成歌舞的高潮，壮族的“歌墟”、苗族的“游方”、侗族的“坐妹”、回族的“花儿会”、彝族的“火把节”、蒙族的“敖包会”等都是各族人民的歌唱节日。自人类进入阶级社会，劳动人民就处于社会最低层，他们终日劳累，创造了社会财富和灿烂的文化，却过着牛马般的生活，政治上没有发言权，只有通过民歌唱出心中的不平，表达对剥削者、统治者的反抗、愤懑。各地流传的“长工苦”、“揽工调”、“脚夫调”等都是对封建地主的血泪控诉，有的民歌则采取讽刺漫骂或作委婉曲折的影射。统治者由怕生恨，视民歌为洪水猛兽加以严禁，然而人民的口是封不住的，正如广西壮族民歌的“好笑多好笑多，好笑老爷禁山歌，锣鼓越敲声越响，山歌越禁歌越多。”宁夏民歌唱道：“任凭你有遮天手，难封世上唱歌口。唱得海枯石头烂，唱得黄河水倒流。”
在艰难的生活中，民歌唱出人民生活种种不幸遭遇，繁重的劳动、穷困的生活、不幸的婚姻、家庭的离散；也唱出人民对爱情、幸福的向往与追求。人民以歌声抒发感情，减轻心中的忧愁。正如四川巫山县一首山歌所唱：“想唱歌来想唱歌，人人说我是穷快乐。早上唱歌当不到饭，夜晚唱歌当不到油，唱个山歌解忧愁。”
妇女在旧社会，处于封建的政权、神权、族权和夫权的四重压迫之下。宁夏的《媳妇受折磨》，四川的《妇女苦情多》、《苦麻苦菜苦茵茵》等都是妇女在重压下的痛苦呻吟。
可以说，哪里有人民、有生活，哪里就有民歌。民歌是人民生活的镜子，是人民的喉舌，是人民的忠实伴侣。
四、民歌的艺术特色
（一）、民歌的特点
1、音乐语言
（1）、音乐织体和演唱形式：单声部民歌数量较多，壮、苗、侗、瑶、畲、高山等少数民族有二声部或三声部的民歌，汉族某些劳动号子中也有领、和相叠的多声部织体。演唱形式有独唱、对唱、重唱、齐唱、领和结合等形式，其中以独唱居多。领和结合的形式主要出现在号子、田秧山歌以及部分舞歌中。其中有的是徒歌形式，如大部分山歌、号子和小调中的儿歌、摇儿歌、谣曲等，有的仅有锣鼓伴奏，如一部分田秧山歌、劳动号子和舞歌，有的有旋律乐器伴奏，如小调中的时调、舞歌等。
（2）、节拍：大体有自由节拍和规整节拍两种。前者多见于山歌和部分儿歌、吟唱调，后者多见于小调和号子。此外还有介乎两者之间的初步规整化的节拍，大多见于小调中的谣曲和一部分谣唱性的山歌。在哈萨克、藏等少数民族民歌中，有自由与规整两种节拍的复合形态。规整节拍中，以娺、嬋等居多，庒、婰、慇拍和混合复节拍如戸、彎等，以及更多变化的复杂节拍都可见到。在有些少数民族民歌中，节拍不仅成为歌种的特征，而且成为该民族民歌的鲜明标志，如朝鲜族、维吾尔族民歌等。
（3）、音阶、调式：最常见的是五声音阶、七声音阶和五声性，即以五声为基音七声音阶。有些地区有构成这一地区民间音乐独特风格色彩的特殊音阶。如陕西北部和中部有清角音和清羽音构成的七声音阶，当地戏曲曲艺艺人称为“苦音”调式。湖南中部、东部地区有以徵、升徵和徵升商音装饰的特殊音阶。此外，有些少数民族民歌还有自己独特的调式音阶。在汉族民歌中，徵调式最多，宫调式、羽调式次之，商调式再次之，角调式最少。
（4）、曲式：大多为单乐段结构，篇幅较短小，乐句与唱词句式大多相符。乐段内各结构部分大多以对称关系为基础，功能清晰。有些表演性较强的小调，常将几个不同的曲牌联缀演唱，构成二乐段的或多乐段的套曲，前者如《闹五更》，后者如《姑苏风光》（又名《大九连环》）等，它们已带有曲艺音乐的表现特点。此外，许多田秧山歌和劳动号子，由于劳动条件的需要，以致篇幅较长，结构较庞大。
（5）、衬词和衬腔：这是为中国民歌所常用的一种特殊的歌曲表现手段。衬词最初来自语气词、感叹词或象声词等，本身具有很强的音乐性和表达感情的作用。当民歌的曲调发展受到一般唱词陈述的束缚时，便往往利用衬词使旋律得到更大的发挥。配唱衬词的片断叫做衬腔，衬腔有大有小，构成完整乐句的衬腔，称为“衬句”。
2、音乐的表现形式
（1）、诗与乐的高度结合：从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。如用“苦麻菜”比喻远嫁少女之苦命；用“小白菜地里黄”比喻没娘的孩子；在《农夫怨》、《长工调》等歌中运用了贫富的对比；《槐花几时开》短短四句就做到情景交融、人物性格鲜明、感情细腻地表现了爱情主题。
（2）、长于抒发人的内心世界：民歌运用短小的结构，凝练的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情；《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲人间的凄婉、依恋之情；《牧歌》短短两句就勾勒出了一幅清新、辽阔、宽广的草原景象。
（3）、具有口头性、集体性、即兴性和变异性：民歌是群众集体智慧的结晶。在世代相传中，不同时期（或时间）、不同地区的不同歌唱者，常按个人需要，将某首现成民歌作为蓝本，进行即兴编词，见啥唱啥，想啥唱啥，这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时，民歌的曲调必然发生不同程度的变异，因此出现了一首民歌有许多变体的现象，如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北，也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。
（二）、民歌的分类
中国民歌浩如烟海，从现在的情况看，民歌分类法有：音乐体裁分类、歌词题材分类、地区分类、体裁题材结合分类、民间原生分类、结构形成分类、场合分类、语言分类、历史年代分类、色彩区分类等几个主要分类法。以下简单介绍三种分类。
1、按题材分类
按题材内容分类有助于认识、研究民歌内容与形式的关系等问题。中国传统民歌的题材内容十分广泛，涉及到人民生活的各个领域。大致有以下几类：
（1）、反映社会矛盾的：包括诉说被剥削之苦、抨击社会时弊、歌颂人民反抗斗争等多种内容。如江苏南部、宁夏等地的《长工苦》、福建永定的《黄连树上结苦瓜》、湖南西部的《上金寨》、《小弟歌》、陕西北部的《脚夫调》、河北的《四保揽工》、山西的《为什么穷人富人相隔千里迢迢》等。
（2）、反映生产劳动的：包括各种号子、秧田歌、放牧歌、采茶歌、采莲歌、赶脚歌等等。
（3）、反映爱情生活的：包括吐露纯真爱情、抒发离愁别怨、反抗封建婚姻等多种内容。旧时中国的青年没有恋爱自由，农村姑娘用精心绣制的物品作定情信物赠给恋人。因此《绣荷包》、《绣花鞋》、《绣香袋》、《绣手巾》、《十绣》等民歌几乎遍布全国。
（4）、反映日常生活的：包括描述各种家庭关系、小女婿、童养媳、孤儿寡妇、婆媳妯娌，以及纺纱织布、裁衣做鞋、挑水做饭、育儿催眠等家务劳动和探亲串门、风俗习惯等多种内容。
（5）、歌唱传说故事的：包括流传在民间的各类历史人物、戏剧、话本、神话传说、新闻趣事、古迹名胜等多种内容。歌者往往借此来抒发自己的感情。
（6）、嬉游逗趣的：包括各种问答歌、游戏歌等娱乐性较强的民歌。有许多问答歌，还起着教育儿童、竞测智力、传授知识的作用。
2、按体裁分类
以体裁形式划分为九大类。即：号子、山歌、田歌、小调、舞歌、渔歌、礼俗歌、儿歌、生活音调。在各大类之下又分成若干小类。在类别名称上，既有原生称谓又有汉译的，多将汉语称谓放在前面，而将原名称放在后面的括弧内，如蒙古族民歌。有的民族的民歌，原生称谓已通用，则将原生称谓放在前面，如侗族南部方言区的民歌。只有原生称谓的，按各省卷类别照录。如四川康巴、安多方言区的藏族民歌。有些少数民族民歌的类别通用汉语称谓，在编入数据库时即尊重该民族的习惯，仍采用汉语称谓，如贵州苗族民歌。个别民族的民歌，在编撰省（区）卷时，未予以分类，在编入数据库时也没有分类。如新疆维吾尔族民歌。
3、按风格色彩分类
风格色彩分类法有助于认识和研究民歌的风格色彩、音乐与民俗的关系等问题。根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，民歌大体可以分为七个不同的风格色彩区。
（1）．北方草原文化民歌区；
（2）．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区；
（3）. 西部受佛教文化影响的藏族民歌区；
（4）．西南高原多民族古老原始文化民歌区；
（5）．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区；
（6）．西北高原多民族半农半牧文化民歌区；
（7）．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。
至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。
§§§第二节 劳动号子
一、概述
劳动号子在北方常称“吆号子”，南方常称“喊号子”，四川称“哨子”。 劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。先秦《吕氏春秋·审应览》中有：“今举大木者，前呼舆讠雩，后亦应之。”便是劳动号子的最早记载。在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式。劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。
多种多样的生产劳动，产生多种多样的劳动号子。如农事劳动有栽秧号子、车水号子、打场号子等；建筑劳动有打夯号子、打硪号子等；搬运劳动有装卸号子、挑担号子等；水上劳动有摇撸号子、拉纤号子、捕鱼号子、排筏号子等；林区劳动有伐木号子、拉木号子等；作坊劳动有榨油号子、擀毡号子、打蓝号子、竹麻号子等。每一种劳动号子的音乐都和这种劳动动作的特点紧密联系，因而产生不同的曲调、节奏、曲式结构和歌唱形式。同类的劳动，各地的号子也不相同。歌词多即兴创作，内容广泛，包括叙事、诙谐、爱情等。歌唱形式除一领众和外，也有齐唱和独唱的。
二、劳动号子的种类
号子种类的划分，主要依据是不同的工种和传唱环境。从历年已经采录到的音乐资料来看，大体上可以划分九类：工程号子、林业号子、船工号子、农事号子、矿业号子、石工号子、搬运号子、海洋船渔号子、作坊号子。在各小类之下又分成若干子项。如林业号子细分为以下六种： 采伐号子、抬木号子、流送号子、撬漂号子、排工、放簰号子。以下做以简要介绍。
（一）、搬运号子
搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，就直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效的手段。黑龙江是我国木材蕴藏量最大的省份，林区中需大量的运输劳动，搬运号子也就很多。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人，也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领与和相交迭，形成多声部的歌唱形式。搬运号子有三种：
1、装卸号：比较闻名的有大连、天津、青岛、上海、广州等地的码头工人装卸号，如起重号、上肩号、扛包号等。
2、推车号：如四川成都的《板车平路哨子》、安徽省的《拉板车号子》以及天津的《推车号》等。
3、挑抬号：包括抬筐号、起肩号、卸包号、装车号、扛棒号等等。比较有特点的有上海的《四拼档号子》、四川自贡的《五金扛运哨子》等。
