（一）“新时期”之初的“启蒙”
张：前面我们已经把许多问题，特别是比较大的问题展开了。现在我们进入另一些与我们自身更近的话题之中，主要是想清理一下20世纪80年代以来的文化思潮的演变。因为文学与文化思潮的演变的关系一直是非常密切的，所以我们必须稍稍清理一下80年代以来的思潮，也是清理我们走过来的路。在这里，有许多问题值得清理，但我觉得其间最为关键的恐怕是一个“启蒙”的问题。这似乎也是自“五四”开始贯穿于中国知识分子内部的一个问题。中国的知识分子面对着民族的巨大的困局，试图以新的思想、观念教育启发民众，促进民众的觉悟，这正是启蒙的思想基础。这种启蒙有一个特点，也就是“我”启“你”蒙。知识分子乃是已觉悟者，而群众或人民则是未觉悟者。它的文化设计是一旦人们获得了觉悟，则社会能够得以迅速发展。这种思路在整个“新时期”文化中是居于主导的地位的。知识分子作为“启蒙者”的身份在“新时期”文化中是相当清晰的。这种启蒙意识使知识分子居于一个文化中心的“位置”上。像李泽厚就曾指出过：“中国知识分子如同古代的士大夫一样，确乎起了引领时代步伐的先锋者的作用。由于没有一个强大的资产阶级，这一点在近现代中国便更为突出。中外古今在他们心灵上思想上的错综交织，融会冲突，是中国近现代史的深层逻辑，至今仍然如此。这些知识分子如何能从传统中转换出来，用创造性的历史工作，把中国真正引向世界，是虽连绵万代却至今尚远未完成的课题。这仍是一条漫长的路。”
李泽厚这一段在《中国现代思想史论》的《后记》中的话讲得非常清楚，把中国“引向世界”完成现代化是靠知识分子来进行的。知识分子为“中国”提供思想，提供向前发展的合法性的地位在李泽厚这里是没有任何疑义的。这也是一个“启蒙者”地位的确立。但90年代以后中国发展的过程却超出了知识分子的把握和估计。应该说“新时期”思想解放运动、实践是检验真理的唯一标准的讨论，直到“人性”、“主体”等等问题的提出，知识分子的确在“新时期”文化中起着极为关键的作用。但到了“后新时期”，这种作用仿佛不那么清晰了。对社会发展方面、社会进程的走向及社会话语的运作所起的作用不那么明显了。特别是90年代中国的社会经济的发展速度仍很快，而且其方法和道路也与80年代有了极大的反差。这种“边缘化”处境的出现引起了不少知识分子的焦虑与激愤之情。但也是一个估价、反思“启蒙”作为知识分子的使命的作用的机会。好像知识分子正在面临着自己的重新定位，重新寻找自身的“位置”的时刻。这次1995年的大争论、大分歧，我们与文化冒险主义者的分歧和争论无非喻示着知识分子内部的旧的“共识”业已破裂，喻示着知识分子也要重新选择。这里牵涉着许许多多问题，但其中心却仍是如何看待“启蒙”这样一个伟大的叙事的问题。
刘：有关“启蒙”的说法，一定要有一个前提，就是一定要认定有极为严重的蒙昧存在，由于某种原因，人们连最基本的道理都不清楚，必须要进行教育，或是由于大的变革要出现了，这个时候，作为启蒙者的角色一定非常重要，社会也一定要提供一个空间，为启蒙创造一些条件，而且启蒙也能迅速收到一些效果。民众也会很快吸纳这种声音，甚至也能影响社会群体的行为。“新时期”以来的整个启蒙的进程，我本人也是一个参与者，等于说我是自己来反思这个进程本身。我甚至还在一个特定的阶段，是比较中心的，一度还是相当中心的。20世纪70年代末，“文化大革命”的结束，形成了一个很巨大的社会心理空间。1976年从政治上解决问题是一个起点，由这个起点开始，很多问题就可以逐步解决了。如“文革”的评价，“四五”运动的评价，这些政治问题所造成的社会问题，心理问题，个人私生活的问题，诸如爱情问题，按阶级出身给群体和个人定位的问题，个人财产权的问题等等。当时由于进入了华国锋时代，政治上的转变还是比较缓慢的。政治家所考虑的是“班子”的问题，主要是由什么样的人来领导中国的问题，就一直在进行组织的调整。直到1978年逐渐调整到以邓小平为中心的结构，真正调整好政治结构问题要到1980年了。但这个社会的群体的心理空间在转变中出现了许多空白，填补是很困难的。因此反而是文学提供了对这种转变的一种投射，像电影这样的艺术也是速度较慢的，因为它有个工业化制作的问题，是个规模行为。而文学则比较简单，只要有个人写出来了，有个刊物给他发表，这个过程就完成了。而当时刊物还是比较少的，所以它一旦出现就传播得很快。像《班主任》这样文学性较差的作品，也能够造成可以说是非常巨大的反响。像《爱情的位置》和《醒来吧，弟弟》也是影响大到了完全不能想象的地步。这三篇小说看起来有点可笑，它们提出的问题都让人震惊地简单，中国这样一个大国在20世纪70年代竟还需要提出这样一些问题。但事情就真的到了这个地步。《班主任》提出的是一个面对世界文化的问题，它得出的是一个很粗略的答案，就是说你还是不可能也不应该和世界的文明断裂与隔绝。即使这篇小说所举的例子是像《牛虻》这样在世界文学中根本没有多少地位的作品，但它的指向是明确的。民众在此时已对于这种既与古典文化又与外界文化隔绝的状况感到不满和压抑。当时由《人民文学》杂志发表，一下子造成了轰动。这篇小说实际上是否定“文革”的，因为“文革”是不破不立，破字当头的，是要封闭的，要把一切，从西方到中国古典，乃至20世纪30年代的左翼文学及十七年的文学统统一笔抹杀，全部消灭。这个小说填补了这个空间，形成了一种启蒙的文化。它提出了一个要不要传统与外部文明的问题，它的结论很明确，就是：还要。
《爱情的位置》也是比较有趣的，它提出了一个个体生命价值问题。它提出一个人除了作为革命的螺丝钉之外，他的情感的要求还该不该存在的问题。《醒来吧，弟弟》的启蒙是想探究我们是否还有希望。这是针对当时在一片震惊与困惑中，很多人出现的一种绝望的情绪而发的。这几篇小说各有自己试图启蒙的读者群，也起到了相当的作用。当时还有许多作家也是努力这样做的，卢新华的《伤痕》，它突破的重点是有关“血统”的“政治原罪”问题，最后小说题目成了这样一个很大的文学潮流的符码，说明它的影响也是很大的。几乎全社会的焦点都集中在这些大问题上。我在20世纪80年代中期曾遇到过一位时髦女郎，那个时候的时髦主要是与港台接轨的，一身的名牌服装，我跟她闲谈时提起，像她这样时髦的人还读我的作品吗？当时中国的先锋文学已经兴起了，我的作品已经开始边缘化了。但她就很郑重地对我说：“你的作品《爱情的位置》我们是在插队时在广播里听到的，当时我激动得不得了，觉得你让我懂得了我除了是一个上山下乡的知青之外，还是有感情的女青年，我可以有政治以外的个人感情。而且不但是我，整个我们集体户的知青都听得很兴奋，很感动。这影响了我的人生道路。”这位女士的话也可以证实像我这样的人当时确实参与了启蒙的工作。但我现在也要不客气地指出，这种启蒙也是有它的非常明显的局限，一旦启蒙把社会心理和文化的空缺填得较满的时候，它的作用就不太大了。而且国家很快跟上了群众的诉求，国家对于启蒙的要求比文学还要迫切，而且国家有很强大的媒体及传播方法。如它自己还没有能力拍出电影时，它可以引进像《巴黎圣母院》这样的电影，像恢复《大众电影》的刊名等等措施都被迅速地使用。这样更直观、更有力的传播方式出来之后，文学的位置就很快转化了，它的作用、功能的改变是相当快的。于是像我这样的作家也转向了对人性的思索。启蒙作为文学的一种功能的作用有了新的发展与演化。启蒙不再是社会、政治的诉求，变成了文化的、精神的诉求，变成了对人性的思索、追问。所以像《我爱每一片绿叶》这样的作品，我想可能是一种“二线”的启蒙，不再那么直接、那么明确了。
张：我想这个变化的轨迹是相当清晰的，像《爱情的位置》这样的作品，它的社会功能、生活教科书的色彩是很浓的。它起的作用是把个人的私生活的空间，个人的趣味、情感、选择等等还给个人。它也就是要在原有的很严格的国家管理与支配社会生活的全能的形态之中，找到一些个人的存在的另类的空间。我最近看王蒙的《恋爱的季节》，感到他所描写的20世纪50年代初的情形，正与你写的70年代末相反，那时是国家的管理开始进入私生活的领域之中，开始全面有效地介入社会的整个进程，各种“死角”几乎都被消灭了。王蒙小说里有许多非常有趣的细节写国家管理的高效率及强大的力量。但70年代末的情况正好是反过来，私生活、个人的选择等等被赋予了很大的意义。你的《醒来吧，弟弟》、《穿米黄色大衣的青年》都是探讨这些问题。我觉得这两篇小说有很重要的价值。它们都提出了一个问题，也就是那种强力的控制反而造成了青年的意义的匮乏，精神生活的困窘。其中的“弟弟”与“穿米黄色大衣的青年”的徘徊迷茫正是由于对于无所不在的控制所造成的僵硬的文化及社会形态的反抗。但你认为这种“无意义”的徘徊迷茫固然有其理由，却不可取。于是写了许多俗世的人间欢乐及对于未来目标的重新确认的可能性。《醒来吧，弟弟》中的朱瑞芹和卢书记可以说是这两个方向的代表。朱瑞芹所体现的那种人间的世俗的乐趣，当时就给还在上中学的我留下了很深的印象。像她背一个“马桶包”，带来了一些樱桃之类的细节，直到现在我还能记得很清楚。卢书记则喻示了国家走出了旧的轨道，为个人的发展提供了条件，他作为一个权威和领导者，亲自关心走入迷途的“弟弟”。这些都体现了小说进行“启蒙”的作用，也就是试图给予“个人”一种教育，一种启示，要给予个人一个合乎理性的生活。“意义”就附着在这些人物的故事上面，发挥自己的作用。这样就达到了国家和社会都需要的把“文革”的严厉的压抑抛弃清除的作用。这时的小说可以说是一种生活的教科书，它的作用和影响在今天可能都无法想象了。当时一切文化，像人文科学的理论或是日常生活的指导的专栏文章之类，几乎都需要在文学中寻找，“文学”当时顶替了社会上所缺少的一切文化。它变成了文化资源获取的唯一的渠道。你的小说当时几乎就是“文革”话语的一个全能的替代物。“文革话语”当时被批判否定几乎都是依赖你的小说的冲击力。你的小说中传递的信息在很大程度上起到了建构新的社会话语的功能。当然这种功能后来很快消退了，但当时的作用之大，还是一种极为重要的历史现象。现在我还是对这样一个问题很感兴趣，究竟你是如何迅速地把握时代的潮流，使自己的写作领先于时代一步。抓住当时整个社会及文化的走向，这的确很不容易。我想你现在回顾起来，一定是有新的反思。我们可以回过头去再分析一下，你的小说几乎是每一篇都创造了一个新的文化空间，可供人们从头开拓，这的确是文化发展中一个相当奇特的现象，非常值得我们思考。
刘：这可能牵涉到我个人生命史上的一些问题，这也可以说明一个文化人究竟能在社会和文化之中起到什么作用。我的家庭和我的背景也起了一定的作用，我的父亲是旧时代海关的一个高级职员。当时的海关是由外国人管理的，虽然行政系统由中国政府领导，但它的专业性、技术性非常强。新中国成立以后，接收旧海关之后，也必须要有新海关，这是现代人类生活中不可缺少的一种东西。它的技术操作是国际通行的东西，你要保留海关，保留对外的交往的话，就得使用这种国际通行的管理办法。当时英国和北欧的一些国家立即就与中国建交了，海关仍是不可缺少的。我的父亲当时就被留用，而且得到一定程度的信任和重用。这样我作为他的后代，就变成了在这个社会中归属感、阶级意识均不太明确的人。我小学、初中填表时，我的成分算什么就很为难。说我是“革命干部”成分，我父亲又不是共产党员，但你说他不是革命干部，他的级别又定得很高。因为他的专业知识很丰富，他又受到一定的重用。新中国成立前他是在重庆关，而成立后却调到了北京的海关总署，而且是统计处的副处长，当时的处长还是很有权力的。我当时就被视为一个干部子弟，但从真正的老区来的干部子女，又觉得我是一个外来的、异类的人，所以我在中学加入共青团时就碰到一定的困难，关键问题就是出身、成分怎么定的问题。像这样一种含混不清的社会定位，使我处在某种旁观者的角色上。加上我比别人早上两年学，高中毕业就非常早，这在我在“文革”的经历中起了相当大的作用。1959年我就高中毕业了，成绩也非常好。有一段历史我很少披露的，我高中毕业时曾考过中央戏剧学院，而且考的是导演系，并且几轮我也通过了，包括表演小品和朗诵，你现在看不出我还有这方面的专长了。（笑）在当时要不要录取的情况下，我却政审未通过。一个理由是我的这种暧昧不明的家庭背景，特别是我父亲在1957年还有过一些言论，虽没定“右派”，却属于内控。另外还有些个人的原因，因而不予录取。可是1959年那一年又是庐山会议之后，班上的很多精英学生都未被录取。我们班的同学最近又有一次聚会，又回顾了这一段的历程。但当时的师范院校却又招不满生，只好从这些考分很高，但却被排除在录取之外的学生里再找补回一些。这样就把我“找补”到了师范院校。到“文革”开始时，我已经是一个中学的教师了。当时我的年纪还是很小的，我如果上了大学的话，就很可能参加红卫兵，或者是卷入学生运动。但我是一个教师就不一样了。
张：身份不同，立场、角色也不同了。
刘：我也就成了一个位置相当尴尬的人物，与红卫兵间的关系既与学生的参与介入不同，也和老教师的受迫害和受压抑不同。不少老教师或是由于自身历史有问题而被揪出来，或是有言论，或是摘帽右派等等，运动一开始就受到相当大的冲击。我刚工作不久，很年轻，和高中学生年龄差距很小。当时的高中生大概十八九岁，我的年纪是二十四岁。学生当然把我看成同道，而我个人的历史在老师中间又是最清白的，我几乎没有什么值得提出来的个人历史。所以我就成了一个“位置”不大清楚，也没有什么紧迫的选择的旁观者。我一开始就成了一个观察者，一个有机会从容观察的人。所以写这些作品，也不是偶然的，而是来源于较长时间相对平静的观察。我写这些小说时仅仅是北京出版社的一个普通编辑，也还没有入党。可能这构成了我参与文学启蒙的一个条件，可以有一些机会沉静下来思考一些事。但这些小说一经发表，很快得到了官方的肯定、认同，动员文化机器加以宣传流布。其他时期的文学作品，恐怕都难以获得许多政府官员的认同。我现在到一些地方去，有些市长、书记等等都读过《班主任》，这个启蒙的效用，还是很大的。这些人只是在那个特定时期读过一些文学作品，后来他们恐怕既无兴趣、又无时间精力来读小说了。而那个时候，这些作品的启蒙效用还是很大的。那次启蒙有很奇怪的一些特点。像一些对于其他社会来说或者其他时代来说都是很普通的常识，竟然成为启蒙需要解决的东西，这是让人惊讶的。很多人研究这段历史都感到大惑不解。而这次启蒙和许多历史上的启蒙不同的地方在于许多启蒙运动都会同官方发生冲突，都会和官方的许多政策有矛盾；但这一次却是官民一致地彻底摆脱“文革”，脱离那时的僵硬的社会生活。所以我们这一批作家当时受到了这么强烈的欢迎，是不奇怪的。当时我们小说中的许多诉求，后来就变成了国家的政策。比如彻底否定“文革”，如对人的正当的情感和物质要求的肯定，这些都成了国家的方针政策。这些作品起到它的作用以后，其比较明快直接的效用就消失了，因为社会已给予了这些小说所呼唤的东西。启蒙已引发了广泛的社会实践。这时启蒙就进入了低潮。20世纪80年代中期以后，一种与启蒙无关的文学开始兴起。这时对于“文本”的重视及文本的作用被极大地推向了文学的前台。对于形式和语言，对于风格的追求变得非常强烈，这时的文学景观是以在文学内部寻找新的可能为主了。
到了20世纪90年代中期，现在好像又出现了一种启蒙的诉求，诸如什么“人文精神”的倡导，甚至有“抵抗投降”的诉求。但历史环境和70年代末80年代初也大不相同了。那时是由一个文化沙漠中挣脱出来，试图重建文化。而现在好像文化过剩，文化太多所造成的杂芜激起了反感，是面对杂乱的一种启蒙的诉求。所以我看那时候的启蒙主要是做“加法”，是要给文化提供更丰富多样的滋养，而现在的启蒙则是要做“减法”，要对社会上形形色色的文化现象采取措施，有一些甚至希望自己的呼唤和某些建议能够为政府机构所采纳。这种启蒙的愿望有两个流向。一个是一种冒险主义的立场，它觉得目前的文化发展太多太杂，芜乱不堪，于是就吁请清除，清扫。它想打起“清洁”的旗帜，觉得目前的情况是“脏、乱、差”。但另外一些人则采取不同的思路，不同的方向。它也主张要有序，要有规范，但却绝不是做减法，不是吁请清除许多东西。它不要求做减法……
张：恐怕不是单纯的加减法。
刘：对，它要提出的是面对今天极为复杂的文化状况的一些深层次的理解，提出一些个体与群体、群体与群体之间的新的理解和沟通的途径。它不是要找到一种绝对的清洁的方法，而是要进行更有序的文化建设。不是要清扫什么，而是以“平常心”对待文化的进程。作为这整个进程的一个参与者，回顾这些情况还是很有趣的。
（二）“新时期”启蒙的盲点及文化转变
张：我还有一个很感兴趣的方面，就是你在20世纪80年代中叶的一些作品。像《立体交叉桥》和比较大的作品像《钟鼓楼》这些作品的影响力就更深一些，不是引发一些具体的社会操作，而是诉诸心灵和思想，力求找到社会群体之间的沟通与接合的“点”。这些想法我觉得是比较重要的。
刘：我当时个人的选择是很特别。80年代中叶整个文学界转向文本、语言的实验，倡导一种“形式”上的突破，也有力图从文化角度去思考的，像“寻根”这样的思潮。我和这些思潮都是很友好的。但我个人的思路还是在自己发展……
张：我觉得像你的《黑墙》就是一个比较重要的例子。它是从个人与群体间的关系上着眼去继续启蒙的志业的，它思考了社会或群体对个人行为的容忍程度的问题。
刘：这一篇《黑墙》乃是我顺着启蒙的路继续向下思考的结果。它使我和一些我很尊敬的老一辈的批评家产生了一些分歧。当时像冯牧先生，一位非常值得尊敬的老一代批评家，对我一向是相当支持的，有很多鼓励和具体的帮助。像《班主任》发表之后，他还参与在《人民日报》上发了一个大块评论员文章，加以鼓励。这在文学界是很少见的。《班主任》是要对外开放的，而另一个作品，当时也被《人民日报》肯定的王亚平的《神圣的使命》则起到了为老干部平反的作用，都从很具体的方向上对社会的发展进程起了作用。在这个进程中冯牧的作用是很大的，他在文学方面的影响力是很大的，他对于选择这些本文加以推介抱以极大的热情。但我的《黑墙》出来以后，他却很不以为然。他对于这种“加法”做到了《黑墙》这样的程度，他不能接受了。这可以用一个比喻来说明，就好像一个水罐子，经过不断的加水之后，终于满出来了。于是就在《文艺报》上请一个年轻的评论家写了一篇《绿叶黄金黑墙》，从我的三个作品分析我的创作道路，对《黑墙》提出了比较严厉的批评。这个批评也是很客气的，也还是讲道理的。这篇文章认为《这里有黄金》从一种“不洁”的人身上发掘个体生命的价值，这就已经到了边缘了，但这尚能容忍。但《黑墙》就已不能容忍了。《黑墙》提出问题的方式比起《这里有黄金》来更进了一步，它是认为社会必须为个体生命的独特的存在创造条件，这和《这里有黄金》吁请社会容忍特殊的个体又进了一步。这种立场已使得这些比较主流化的批评家不能接受了。而到了这个层面时，社会大众的关注点也开始转移了，他们对于这个问题也不再这么关注了，因为它涉及个人的更微妙更复杂的领域，公众的热心程度就减低了。从这个角度上看，《黑墙》这个小说的命运是很奇怪的。像《文艺报》这样当时曾对我非常友好的报纸发表了这种非常严厉的文章批评。而在读者中，这篇小说也没有得到什么反响。但这篇小说却是我的小说中被译成外文发表最多的一篇。像英文、俄文、法文、德文、日文不说，连意大利文也有翻译。译成文种甚多，且我的英文小说集就以“黑墙”为题。看来《黑墙》涉及的问题可能和外部世界的思考有某些契合的点。像我后来写的一个小说《黄伞》，对这些过程有所反思，有所思考。这篇小说提出的问题是东西多了如何办，家里多出一把黄伞，把夫妇二人弄得坐立不宁。这也就是探索、思考我们如何去面对一个新的文化格局的问题。我还一直在我自己的道路上思考、探索。我和中国的现代派写作是很亲和的，但我和他们走的道路是不同的，我还是社会责任感很强的作家，我还是要关切社会和文化的整体的发展。但我对于年轻人的探索却是非常热情的。社会的问题的闸门应该由我这样的人肩起来，放年轻人“到光明宽阔的地方去”。这种责任感我是很自觉的。像北岛最长的一首诗《白日梦》就是我最先在当时担任常务副主编的《人民文学》上发表的，北岛当时还没有获得过这样充分的公开发表机会。还有像孙甘露的小说，像马原的小说，都在当时经我手发表出来了。当然这也惹出了一些乱子，这我们以后再谈。但我个人对于社会及文化多元化的亲和宽容的态度是相当清楚的。像我的《钟鼓楼》这样的作品，当时是主张社会的沟通了解、社会的生态的和谐的，因此受到了各方面的肯定。但却受到了一些比较现代派、主张形式实验的朋友，像李陀的批评，但我在对这些问题的不断的探索之中才逐渐找到了自己的一些看法，才对这个社会提出了我个人的思考。这可以说是由启蒙的思路开始，逐渐超出了这个社会启蒙的方向，建立个人的一种独特的视角。这我觉得是一种独特的个人体验。
张：你在社会启蒙及社会的进程中的转变确实是一个极为重要的个案。我还想到一个很有趣的情况，就是在1985年、1986年，整个文学界进入文本实验和形式探索的高潮之时，你好像是反其道而行之，写了许多纪实性的、新新闻体的小说，也引起了相当的注意。李陀在当时是倡导“纯文学”，倡导文学实验的一个最主要的人物，他当时做了许多组织工作、联络工作、倡导工作，这些贡献还是很大的。他本人也很珍视他当时所起的作用，像90年代后写的回忆性文章《1985》留下了许多弥足珍贵的史料。但你当时的路向似乎正好相反，反而走向了一种纪实性的，有一点照相现实主义味道的风格。像很著名的《五·一九长镜头》、《公共汽车咏叹调》之类，我比较欣赏《王府井万花筒》，那里边有许多社会学的资料，有不少很逼真的对当时人文环境的描述，都是很珍贵的，这些记录下来的痕迹现在已经消失了。你从这些东西逐渐地通过写作脱离了单向的启蒙。我们一般的启蒙是一种“我启你蒙”的模式，往往是认定作家或是知识分子要比社会大众高明得多，乃是先知先觉者，他一定手握真理，充满自信。但你的这些具有强烈纪实性的作品却没有这种气概，而是试图在差异中建构一种沟通、对话的空间，提供一种交流、了解的孔道，这种实践我觉得是从一个新的角度超越启蒙的尝试。这和文学的形式实验不同，那也是一条超越启蒙的路，但它是放弃启蒙的使命，走上了一个小空间的自我拓展、建构之路。但你走的也和始终以社会问题报告文学等类作品强烈地参与政治不同，而是一条不同于两者的道路。这条路是既保持“启蒙”对于俗世的关切，又放弃了那种居高临下、俯视芸芸众生的立场，这是一条以沟通、了解、交流为前提的路向。我觉得那时王蒙和你的写作似乎提供了一种另类的选择，这是由“启蒙”走向“沟通”的一种选择。这既不是不观察社会问题，又不是像“报告大文学”要直接、很快地提供十分具体的解决社会问题的方案。1985年、1986年以后，文学界比较受重视的是形式实验，或“寻根”等等潮流，这是文学界内最主要的潮流。但在社会上发生了极大影响的却是一大批有关中国社会问题的“报告大文学”，诸如《唐山大地震》、《阴阳大裂变》、《西部大移民》等等。这些作品都是政论性、全景性的社会反思、批判。它们往往取代了社会新闻、社会学、经济学论著的作用，以文学的一个内涵不甚明确的文类报告文学为基地介入和参与社会变化，甚至介入和影响某些政策和政治走向等等。这些作品有相当的耸动性，吸引了相当多的人的兴趣。这是向公众去诉求，引动公众的兴趣。还有一条路就是形式变革的路。这两条路一是激进的社会选择，一是激进的美学选择。这两个方面看起来是南辕北辙，但实际上其中有相当一致的东西。这些激进的选择最后殊途同归，在一场80年代最后岁月的重要事件中走到了一起。但我想这里有一条不同的路，就是一条沟通的、交流的路，一种深入地体察、思考我们的文化的路。这条路是寻求不同的群体之间、不同的个体之间的相互沟通与了解。这种思路在当时声音还是比较弱的，但到了90年代以后反而变成了一种相当重要的声音，成了许多人的共同的见解。现在通过对启蒙的反思，应该说大家有了新的意识，也是要走一条“沟通”的路。所以我看你的小说在《立体交叉桥》和《钟鼓楼》之后，都有比较多的声音，各种不同的声音之间的沟通与了解的尝试，让这些声音都在小说里呈现出来。这是一种比较能够容许不同的差异的写作方式，它可以避免一种独断论的、单向的宣谕和教训。这似乎是一条经过不断思索、探究，去尝试与人们沟通的路。这在今天重新看的话，它的意义和价值也越来越显示出来了。先锋文学走的是形式的、语言的创造的路，而一些仍试图启蒙的文学则走一条教训、宣谕的路。这里面的不同还是很明显的。
刘：这的确是一个大问题。我想对文本实验我仅仅是一个很感兴趣的友人，但纪实的文学，我那几篇作品还算是有开创性的意义的。我这三篇作品并不是对形式的实验的一种反拨，而是和形式的实验非常亲和的。我记得那时候吴亮他们编选一本先锋小说选，还把《五·一九长镜头》选了进去。吴亮认为这还是一种很独特的、有某种先锋性的东西。这三篇作品也还有区别。《五·一九长镜头》是与主流的社会话语商榷的，当时的足球迷闹事事件，是一个对中国社会心理有极大的影响的事件。这件事的情况及投射的问题我的分析是与一般的表面解释很不相同的。我提出了我的理解和思索。而《公共汽车咏叹调》则是面对收入与分配出现的失衡，以及公共交通系统的问题的一些思考，我是试图让人们理解改革带来的不平衡的情况下，能够多一份了解、体认。《王府井万花筒》的情况很不一样，它是一个非常之逼真的断片的表述。这几篇的命运也不尽相同，《五·一九长镜头》得到了比较激进的人的好评，而《公共汽车咏叹调》则受到了一些批评，认为我没有必要和官方亲和，《王府井万花筒》由于相当客观则各方都不感兴趣了，但它却又引起了国外的一些兴趣，像日本出我的集子就用“王府井万花筒”为题。日本人认为这是对中国在历史潮流中的一个瞬间的人及空间的精确表述，从心理和外在两方面进行了展现。
但纪实文学在80年代后期大大时髦的那段时间，我又极少参与其间了。那时纪实文学介入和参与社会操作的程度很高。它有一个明确的参照物作为自己的基点，就是一个有关“蔚蓝色文明”的相当明确的社会想象。从学理的角度上说，这种纪实文学的社会操作也碰到了不少的难题。首先一个问题，他们对于西方文明的认知是不是可靠。90年代以后，他们中的不少人自己都对此很有疑问了。一些他们中的重要的人物发现对于西方作为一个参照系的许多认知，是他们虚拟出来的，其实是一种幻影和理想化的产物。而且后来的社会生活也很快超出了他们的许多考虑，很多在预想中根本想不到的情况出现了。所以有些学者认为中国业已超出了旧的社会主义与资本主义的模式，而是进行了一次制度创新。这个思路还是值得我们思考的。它的确是面对当前中国社会的状况提出来的理论阐释。它的前提我是相当认同的，它的结论是不是对还可以再讨论。中国目前的发展绝不是“全盘西化”，模仿西方的结果，也不是传统的计划经济的社会主义模式的结果。它是一个混杂的、极为丰富的新的形态。这种形态从表面看起来很无序，很芜乱，但却还是很有生机和活力的。就像最近广泛报道了四川的一处原始森林，名为黑竹沟。那里各种植物非常丰富，动物也有很多，其间神秘莫测，有许多危险的东西，有不可预测的状况出现。现在这个时代的丰富驳杂似乎就有黑竹沟的感觉。但我们应扮演什么样的角色，是不是还应该启蒙下去，恐怕还是需要再思考下去。我想我既不能采取那种纯粹的美学的破坏或创新，也不能采取简单的政治、社会介入，尽管这两种文化选择都很有魅力。
张：这里面都有很强的诱惑，有一种个人参与、支配历史的感觉。无论是激进美学还是激进社会政治主张都有一种来自“现代性”的伟大的意识，有一种历史自我重新开始的天降大任的感觉，这种东西是非常迷人的。其实这两种东西是一个金币的两面，最后在走上广场时合二为一了。它们都产生于一种很难消除的历史幻觉，就是相信自身或是在美学领域或是在社会政治领域中有绝对的知识，掌握着历史的蓝图，能指引未来的方向。这种意识是“现代性”知识分子经常容易染上的毛病，也是启蒙意识中的缺陷的部分。“大众”往往被视为“群氓”，而通过一个极为抽象的“人民”概念授权自己，以一种自我陶醉的幻想来居高临下地发号施令。这里的问题有两个方面，一是对自我的幻想，二是对他人的幻想，都不合乎实际。它导致了一种对历史和现实的误识。它往往把自身想得完美无缺，陷入一种盲动。它首先肯定自身的“知识”可以绝对地代表“人民”。实际上“人民”并未委托他代表。这里的天然合法性不知从何而来？另一方面，它预设其他人皆不知道自己的利益和要求何在，只有靠他才能认识到自身的要求所在。这种预设也缺少依据。这种思路和想法导致了一种褊狭的启蒙观。如果说这种观念在20世纪初还起了一定的作用的话，那么在目前这种纷纭复杂的文化形势下，也就难以继续下去了。文化精英／庸俗大众这种二元对立的考量问题的模式根本无助于当前的文化问题的解决。
