1.租界
租界，不但是“口岸城市”的直接产物，而且对二十世纪文学--尤其是三四十年代的文学有非凡的意义。早在晚清，租界就以特殊的法律地位在整体上仍然相当传统保守的中国，开了一块文化上的现代“天窗”，早期文学现代性思想即在这里发育，具新思维的文人也借了它的庇护来写作反叛的文章。这种模式一直延续下去，且在国共分裂后以及抗日时期发扬光大。在中国现代文学史上，“租界文学”所占比重非常之大，若以三四十年代论简直可以说有“半壁江山”之势，总其历史完全可以形成一门独立的“租界文学研究”。
但是，除去这样的具体的层面，我们更应看重与研究的，却是“租界”从抽象的精神方面，及其影响。
1936年，鲁迅发表《三月的租界》，其中有云：“三月里，就‘有人’在上海的租界上冷冷的说道：‘田军不该早早地从东北回来！”’又说：“这位‘有人’先生和狄克先生大约就留在租界上，并未比田军回来得晚……”现在谁都知道，被点名的“狄克先生”即张春桥，他当时写文《我们要执行自我批判》就萧军（田军）的长篇小说《八月的乡村》发表议论，引起鲁迅不悦，故有上言。以鲁迅多疑的性格，他为《八月的乡村》作序在前，而狄克竟紧接着批评萧军“不该早早地从东北回来”，这令他很自然地猜想到矛头是对着自己来的；狄克文中并未指涉“租界”字眼，鲁迅却自动地反应到这字眼上，而且将其置于标题内这样一个醒眼的位置，这恰好表现了鲁迅一贯过分敏感的气质，但是，我们却不能说这敏感缺少真实性，只系子虚乌有。早在此前，鲁迅到上海后的杂文里，屡屡提到“租界”，例如《中国人的生命圈》借故宫文物南迁之事讽刺国民政府不抗日时说：“现在，一批一批的古物，都集中到上海来了，可见最安全的地方，到底也还是上海的租界上。”《王化》一文抨击广西地方政府派军队镇压瑶民暴乱，甚至于出动飞机轰炸--于是遭新闻检查官撤稿，几天后鲁迅为此所加补识中有云：“这篇被新闻检查处抽掉了，没有登出。幸而既非瑶，又居租界，得免于国货的飞机来‘下蛋’，然而‘勿要哗啦哗啦’却是一律的，所以连‘欢呼’也不许，--然则惟有一声不响，装死救国而已！”不久他又在《天上地下》里再度以蒋军轰炸苏区和日军轰炸北平郊县事，讥嘲日：“住在租界里的人们是有福的……”这些话诚然多是从挖苦时政的角度说的，但究竟也表明了鲁迅心里对租界的一种感受，即租界的现实无形中对他那样的人是一种庇护，提供了安全感。他对此心知肚明，所以内心才不能不隐隐有所不安--因为这种环境与他从事的写作之间毕竟有着某种令人尴尬之处，他非常不愿意有人触及这一点，哪怕对方未必真有这种意思！故而，狄克一句“田军不该早早地从东北回来”马上使他疑其暗有所指，奋而反击。
这似乎只是文人间的口角，但却很引发我们思考有关“现代文学”生存空间的问题。是谁为三四十年代文学兴繁的局面提供了现实的可能性？鲁迅、左翼作家、张爱玲直到张资平等各形各色的文人为何齐居上海？倘使没有上海这样一座由各国租界构成的现代城市（虽然很不幸，上海的“现代性”与殖民主义政治文化背景联系在一起），二十世纪中国文学又会是怎样一副面目？不管租界里是否真正实行着西式的“自由”“民主”价值观，或者即便有所实行也只是非常有限的和装点门面的，这些并不重要；重要的是，中国新文艺确实利用了它的羽翼来保存自己，左派作家和艺术家借助租界的掩护从事卓有成效的创作，从文学到戏剧和电影，都在三十年代的上海大放异彩。租界也实行新闻检查制度，不过这种检查似仅止于局部删改、撤稿（以前一情形为多），而没有进一步的人身迫害或对作者写作权的封杀；这一点，从鲁迅在一些文章后的附注可以清楚地了解到。不单如此，左派与右派、左派与左派文人之间甚至还频繁进行着思想的交锋，指名道姓、无所顾忌，并且从来都是在公开的报刊上毫不掩饰地展开的。鲁迅定居上海后，写作固然常用笔名，但并不意味着他转入了“地下”状态，恰恰相反，他的那些笔名不过是公开的秘密，谁都知道“何家干”等名即鲁迅也，连他经常出入内山书店的行踪也有人在报上公开提及，惯于搞绑架、暗杀的国民党特务似也未利用这些线索来威胁他的性命。回首这些往事，我们倒不得不尴尬地对殖民主义、帝国主义者造成的租界现实心存感激，否则，鲁迅的命运或“现代文学”的命运岂不堪忧？
自我们论题来看，租界与三四十年代上海文坛的关系，实为一隐喻。“现代文学”与“现代城市”互为表里，虽然“文化多元”一词用诸当时的上海颇嫌牵强，但问题实质实寓此意--鲁迅等非居上海不可，而上海亦因能容鲁迅等才方显出它的“现代”色彩。对益趋意识形态化的“现代文学”来说，“现代城市”的对多重价值观的包容性，是其必不可少的人文基础。不妨比较一下同时期北平、上海两地的文学：前者五四前后在人文上颇具多元气象因而其文学亦随之甚为活跃，但到三十年代则因文化在相当程度上失却了自由发展空间而渐形平寂，大逊于上海，至于上海的“硕果仅存”，显然与该地作为中国独一无二国际化都市的特定现实有极大关系。归根到底，将三四十年代上海文艺挪到中国当时任何一个别的地方，我们均将无从想象；这里面的种种意味，很值得思索和品味。
2.契约
当现代城市文明把文学变成商品以后，“作家”就成了一种靠出卖作品取得利益的职业。以下是十九世纪中叶法国的一些情形：1845年，大仲马与《立宪党人》及《快报》签了合同，根据这份合同，如果他每年提供至少18卷作品，便可获得至少六万三千法郎的报酬。欧仁·苏因《巴黎的秘密》收益十万法郎。1838年一1851年间，拉马丁年薪总数达五百万法郎，仅从《纪龙德人的故事》上他就获得六十万法郎。在中国，文学成为文人赖以生存的用来出售的商品，确实向现代社会转型以后的事--大约在科举制度废止后，大批文人转入职业作家的角色，通过给报刊供稿谋生。可以说，自“现代文学”以来，在每一部文学作品的每一行文字的后面，都隐藏着“金钱”的力量--不论其作者是一位“资产阶级”作家抑或“无产阶级”作家。三十年代，有一篇杂文这样写道：“大多数的所谓的革命的作家，听说，常常在上海的大跳舞场，拉斐花园里，可以遇见他们伴着娇美的爱侣，一面喝香槟，一面吃朱古力，兴高采烈地跳着狐步舞，倦舞意懒，乘着雪亮的汽车，奔赴预定的香巢，度他们真个销魂的生活。明天起来，写工人呵！斗争呵！之类的东西，拿去向书贾们所办的刊物换取稿费，到晚上，照样是生活在红绿的灯光下，沉醉着，欢唱着，热爱着。”论者企图借此贬损革命作家，其意可鄙，但其中某些基本事实却有严肃对待的必要。
古代文人之于文学，大致有三种情形：一是做官，在做官之余赋诗作文，这是最普遍的；二是用种田、做小买卖之类方式养活自己，借此搞搞创作，陶渊明、曹雪芹便如此；三是像李白、李贽那样以才情见重于权贵，得其友爱和赍助而致力于文学；而这三者，都不是以文学为谋生手段，因而得以保存“自由写作”的概念。
现代则不然。论性格之傲然，鲁迅当属典型，然而即便他那样凛然不可犯的个性，有时也会选择“息事宁人”--翻开《鲁迅全集》，常可看到一些“附记”，例如：
《迎头经》一文之后他记道：“这篇文章被检查员所指摘，经过改正，这才能在十九日的报上登出来了。”《杀错了人异议》后记道：“记得原稿在‘客客气气的’之下，尚有‘说不定在出洋的时候，还要大开欢送会’这类意思的句子，后被删去了。”《文章与题目》的附记则说：“原题是《安内与攘外》。”类似的事情，若搁在陶渊明、李白、李卓吾身上想必不能忍，但鲁迅显然是忍了，因为他并未提到自己宁愿不发表也拒绝改动，相反他接受或者默许了删改。但所谓“忍”，这是一个古典人格的观点，它追求个体对无拘无束的存在的感受，古代贤哲论著里充满了对这种感受的赞美；并非现代人格排斥这种感受，但现代人的生存现实，却是另一种更为“规范”、更注重协调以及更富于整体关系的生存，许多人比较喜欢谈论现代人文精神中对个性的张扬，而实际上，自资本主义伦理生成以来，“契约关系”就是每个人必须自觉认同的基本的社会准则，为人处事不是单凭个人意志，而是照章而行--这些规章有的由个人间达成，有的则系社会之共同约定，最简单的例子：交通路口遇红灯当止、遇绿灯则行，而以上提到的鲁迅的例子也是如此，他明显憎恨于检查员或报刊编者对文章的改动，但这样的改动及其所依据之理由却在事先预知的约定之内，虽不满亦只有顺从，这与纯粹的“忍”显有本质不同。
回头再论前段中所谓“革命作家”“写工人呵！斗争呵！之类的东西”，却拿去向商人“换取稿费”的指责，我们虽不得不感到其中确有一番荒谬在内，但转从整个社会体制上思考，则这荒谬又无从谈起。盖在资本主义的商品化的社会里，每件事每个人皆无从逃逸于商品交换的网罗之外，文学岂能不然？不管文学创作取何意识形态，资产阶级的也罢，反资产阶级的也罢，它们在是意识形态产物的同时也必然是生产者个人谋生的工具；欧阳修靠为官的俸禄使其写作无关个人生计，陶渊明可以在乡间种地养活自己，李白仗才情云游四方亦无须以诗篇为稻粱谋，而“现代”的职业作家们，则除了作品外身无长物，而且就算他们有心效仿曹雪芹，以扎售风筝获得生活度支，也将不可能，因为现代城市文明业已承认文学为一种职业并为其支付恰当的报酬，除了故作姿态谁都没必要拒绝这样的现实--或则不如说，假使曹雪芹活在现代，他恐怕也将乐于放弃扎售风筝的行当而乐于成为一位职业作家。因此，“写工人呵！斗争呵！之类的东西”，却拿去向商人“换取稿费”，也许不很合乎“道德”，但却是城市文明体制下文学的真正正常的现象，一切作家概莫能外。
因此，在现代城市文明体制底下，任何声称其写作可与金钱脱离关系、超越其制约的人，都是在沽名钓誉。写作与金钱的这种契约关系，是城市背景下文学的本质之一。有关这种关系的研究本来可以引起对很多微妙、暖昧然而可能相当深刻的问题或情形的发现，但是在虚伪的道德遮蔽下，它常常被淡化了。如，作家的思想、趣味、艺术自由与意识形态威权的妥协问题，不单在1949年前存在，1949年后仍然存在；又如，稿酬或版税的标准、水平对文学品种的沉浮的影响；又如，合同或订单对创作题材、风格走向的支配……等等。就共和国以来历史而言，二十世纪五十年代一位“纯文学”作家的长篇小说可获数千元稿酬，这笔钱在当时足以买下北京的一座地点、品质上乘的四合院，但在最近，类似作品的报酬在数万、十数万之间，连以经济适用房价格在郊区购置一套单元房犹嫌不敷--两相对照，则可知近年“纯文学”的惨淡实际上不能以文学本身的缘由相解释，而是由于社会与文学间的契约业已重新订立，早先重金求购的如今已严重贬值。再如作家之“身份”。
迟至1985年，“专业作家”仍是企图在文学中谋生者趋之若鹜的身份，以其可拥有固定工资收入和住房分配、医疗保健等福利而专心致力于写作，但十余年后，随着“专业作家”工资相对于社会收入总水平的下降和各项福利待遇的逐渐取消，这一身份竟已成为嘲笑的对象，而所谓“自由作家”--通常是指有能力挣得可观之稿酬的职业写作者--则成为更好的选择。
3.结盟
鲁迅在《三闲集·序言》中说：“但我到了上海，却遇见文豪们的笔尖的围剿了，创造社，太阳社，‘正人君子’们的新月社中人，都说我不好，连并不标榜文派的现在多升为作家或教授的先生们，那时的文字里，也得时常暗暗地奚落我几句，以表示他们的高明。我当初还不过是‘有闲即是有钱’，‘封建余孽’或‘没落者’，后来竟被判为主张杀青年的棒喝主义者了。这时候，有一个从广东自云避祸逃来，而寄住在我的寓里的廖君，也终于忿忿的对我说道：‘我的朋友都看不起我，不和我来往了，说我和这样的人住在一处。”这一段描述的，是1928年、1929年那一段时间他的孤立和被围剿的遭遇，不过几年后这种情况完全改观，不单从孤立中摆脱出来，而且鲁迅自己也成为当时上海文坛最大一个派系--“左联”的掌门人物。
文坛被派系所困扰，可谓最具“现代文学”特色的景观之一。从梁启超时代起便已如此，以后每个时期直到距今不远的八九十年代，文学都深受派系因素左右；不单旧的文学是在派系争锋中走完历程的，而且新的文学似乎也将随新派系的诞生才诞生。
这样的现象，肯定不属于中国文学的古老传统。此前二千年的文学，除了晚明形成过派系的格局外，其余时期文学只是顺其自然地不受人为理性约束地发展着。
古代文人也有交际的圈子，但倘略加调侃，则似乎除了饮酒唱和之外，即可谓“群居终日，言不及义”--并不求什么文艺观上的认同、抱团和结盟，事实上，几乎没有人察觉“思想”对文学有甚用处，对他们来说，为文赋诗主要是一种独特的个人乐趣。但在现代城市背景下，文学的含义发生了很大变化。从前一首诗一篇文章只须求诸和诉诸一己之心，至多求得在三五好友的小范围内的共赏和分享，而至今下，文学作品倘能生存，势必同比较广泛的社会现实、价值趣向发生联系，没有一个人真正能够只为他自己或几个气味相投的挚友写作，总要设法成为社会某一方面的代言者--就像现代政治是代议制政治一样，现代文学也是一种代言式文学，即便那些拼命标榜其“个人化”和“另类”色彩的诗人作家，也不过是变换一种出奇制胜的方式来引起大众对他的注意和喜爱。于是，“现代文学”的焦点悄然变成了“思想”制高点的争夺，作家总是在使自己和尽可能多的读者相信他们将要通过文学诉说的东西最“正确”、最“真实”、最“有意义”，然后才有创作的信心--所不同的仅仅是，有些作家重视的是政治、伦理上的“正确”、“真实”、“有意义”，有些作家则在意的是另外一些东西--不管怎样，他们都急于在观念上确立某种引领的、领先的或日前卫的地位。
所以，现代作家在文坛上的头一件事，便是尽快找到他的位置：为什么人写作、写给谁看、取得何种社会群体的拥护和支持--一句话，亦即解决好为什么人服务的问题，而有关写作如何真正令自己称心如愿的问题，其实是下一步才考虑的。这样，很自然地促成了各种文学同盟。不结盟的作家，在现代几乎找不到。经过结盟，作家之间完成了对文学市场的分割，也给文学提供了不断分化、彼此取代的动力。
