除了南北轴心和西东轴心之外，我还想讨论第三个轴心：过去未来轴心。在我们的时代，我们老是听人说，诗歌是一份擦去原文后重写的羊皮纸文献，如果适当破译，将提供有关其时代的证词。这样的断言是正确的--条件是不要以社会学中（包括文学社会学中）有马克思主义倾向的学派们喜欢采取的那种方式来理解。由于我在这类社会教条的困境中待过，所以我对它们的贫乏太清楚了，不想再在这里谈论它们，尽管我确实也曾经看过它们被巧妙地--以及滑稽地--应用过，就是在二十年代波兰前卫派关于哪种韵律是社会主义韵律的争吵中。不过，我倒是不怀疑，后代会为了试图理解二十世纪是什么样子的而读我们，如同我们通过兰波的诗歌和福楼拜的散文知道很多有关十九世纪的事情。
显然，我是在思考诗歌正在确立什么样的证词来见证我们这个世纪，尽管我明白，我们仍然浸染在我们的时代中，我们的判断也就应预先被评估为不确定。让我以绕圈子的方式来讨论这个问题，就从莫扎特的歌剧《魔笛》和英格玛·伯格曼的同名电影开始。这部电影也许比任何其他电影都更能展示电影艺术可以做什么，尤其是在这个用电影日益完美的技术来贬低人的时代。《魔笛》把我们带进一种与我们生活的气候如此迥然不同的气候中，使十八世纪末的气息与我们时代的气息之间的反差变得很有启发意义。莫扎特这部歌剧的歌词，讲的是蒙昧主义的黑暗与理性的光明之间的斗争；神圣与理性并不是分离的，因为那圣殿--换句话说，共济会会所--把神圣特征赋予寻找智慧的人类心灵。此外，那智慧是以各种方式被设想的，“神秘会社”在整个十八世纪的扩散可作佐证，奥古斯特·维亚特奥古斯特·维亚特(1901-1993)，瑞士历史学家。在其经典着作《浪漫主义的神秘来源》中对此有令人信服的探讨。在《魔笛》中，人在接受考验和入会之后，便可进入圣殿。那些不屈服于黑夜皇后种种变化莫测的魅力的人，将成为被选中的少数人，团结在一个共同目标下，分享如何为人类谋幸福的知识。请注意，该歌剧于一七九一年在维也纳首演--正是在那一年，华沙投票通过一部宪法，而这部宪法也是共济会的产品和法国大革命的衍生物。
那个时期的人，似乎对人类新纪元的来临充满信心、希望和信仰；对某些人来说，它似乎是一个太平盛世。他们之中很多人将在断头台上失去脑袋。另一些将追随拿破仑，经历他的失败，这次失败将在很长时间内成为一切希望的终结。尚有另一些人，他们将着书立说宣传乌托邦社会主义的方案。不过，他们全都被一个复兴和世俗化的理念所激励，而这个理念早就被中世纪一位僧侣菲奥雷的约阿基姆菲奥雷的约阿基姆(1135-1202)，意大利神秘主义者和神学家，菲奥雷为意大利古地名。表达过了，他将历史分成三个时期：圣父时期、圣子时期和未来亦即圣灵时期。
即使今天，也很难弄清楚那个被称为浪漫主义的现象究竟是什么，尤其是鉴于这个术语在英国与在欧洲大陆的意思并不一样，甚至在不同的欧洲国家也各有不同的意义。浪漫主义诗歌是波兰文学的核心。我在波兰浪漫主义发源地立陶宛首都维尔诺市成长并完成学业。波兰浪漫主义发源于此，很可能不是偶然的，尤其是考虑到这座城市的特点。在我的青年时代，它仍旧是一座教堂和共济会会所的城市，曾在远征莫斯科时路过这里的拿破仑的马车，似乎刚于昨天离开。我那些大学老校友们--比我大一百岁--创办了入会者的秘密团体，如同《魔笛》中描写的那样。其中一位老校友成了最伟大的波兰诗人，我当然把自己视为他的弟子。
我来自地图上的一个空白点，因此当我提到亚当·密茨凯维奇的名字时，我不能期望我的听众会有任何联想：这个名字在西方实际上无人知晓。如果我提到诗人亚历山大·普希金的名字，情况就会很不一样。但普希金的伟大性是建立在盲信上的，因为在翻译中难以领略他的高质素；他的声誉得到俄罗斯众多伟大散文作家的加强。他的波兰同代人密茨凯维奇，也同样不可译。他的诗可以说重启了波兰诗歌的整个历史，波兰诗歌最初是受拉丁古典主义影响的，接着受启蒙时代的法国古典主义影响。不只是诗歌技巧使密茨凯维奇成为启蒙时代的继承者。在他身上，启蒙运动的哲学既被否定，又被接受为通向未来的一种基本的乐观主义，这乐观主义也是对圣灵时期的一种信念，相信太平盛世会来临。在很多国家，这似乎为理性时代和我想称之为狂喜时代的十九世纪上半叶之间提供了一个连接。诗人威廉·布莱克对哲学家们的理性主义持敌视态度，如果绕过他的预言，我们就无法理解他：他预言人将在与黑夜、寒冷和幽灵般的自我作斗争中取得胜利。
在罗马与拜占庭的边界上，波兰诗歌成为牢不可破的希望的所在，免疫于各种历史灾难。这个希望，似乎可追溯至莫扎特写《魔笛》的时代，或追溯至狂喜时代。但只是表面上如此罢了。实际上，它的根源还要早几百年。它似乎是从这样一种信仰吸取力量：它相信世界基本的善，而世界是由上帝之手和乡下人的诗歌支撑的。波兰诗歌中最重要的作品是密茨凯维奇用诗歌讲述的故事《塔杜施先生》，这是他一八三二年至一八三四年在巴黎作为政治难民时写的。这部诗，以立陶宛农村为背景，颂扬采蘑菇和煮美味咖啡的愉悦；描写打猎和盛宴；带着赞叹谈论树木，仿佛它们是人；赋予日出和日落特殊的意义，将它们视为一个安详而滑稽的玩偶剧场里升起降落的帷幕。这部诗体裁独特，是世界诗歌中的奇葩，至今依然保持其作为每位波兰诗人床头读物的地位，甚至可能还是这个讲座的内容的来源。
这便使我回到过去未来轴心。诗歌的命运取决于诸如席勒和贝多芬的《欢乐颂》这样的作品是否可能。要成为可能，就需要有一些基本信心，即需要有一种意识，意识到开放的空间感就展现在个人和人类面前。做一个二十世纪的诗人意味着要接受各种悲观主义、讽刺、苦涩、怀疑的训练，这究竟是怎样发生的呢？这方面，在我的青年时代与本世纪即将走向结束的现在之间，没有什么大的差别。也许，最近这几十年的特点，是消极态度已变得如此广泛，以致诗人们已被普通人赶超了。在青年时代，我感到发生在我们星球上的一切都是彻底荒谬的，是一个有坏结果的梦魇--而事实上，这已在集中营和毒气室周围的铁丝网中得到了完美的表达。作为在波兰浪漫主义作家影响下成长的人，我显然要寻找他们那个开放的未来与我们这个充满大灾难的未来之间的强烈对比的原因。今天，我认为，可怕的灾难性事件的清单可能会改变，但某种心态却恒定不变。这种心态先于对绝望的具体理由的看法，绝望的理由是后来才有的。
让我们举若干美国的例子。在一个其开国者们承认受启蒙运动哲学影响的国家，沃尔特·惠特曼绝不是反常的。他是这样一位诗人，对他来说未来就像理性时代和狂喜时代那样，是开放的。但是，他逝世二十多年后，一切都改变了。那些侨民诗人厌恶现在和未来；他们把目光投向过去。你很难在T.S.艾略特的《荒原》中找到任何明天，而哪里没有明天，哪里道德说教便登场。他的朋友埃兹拉·庞德《诗章》中理念的混乱，宣布了一种反动的政治选择。自我放逐到太平洋岸边，对社会怀有敌意的罗宾逊·杰弗斯罗宾逊·杰弗斯(1887-1962)，美国现代诗人。，创造了一种英雄式的“非人性”，其中根本就没有为未来的方向留下位置：
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文明如何迅速粗俗化和衰朽；它那些较好的品质、远见、人道、对真理的无私尊敬先死；最坏的将是最后的（《双斧》中的《德黑兰》)虽然艾伦·金斯伯格动机很不一样--我会说，相反--但是他的《嚎叫》为惠特曼式诗歌的历史加了冕，该历史一度被用来歌唱前面的大路。可现在我们有的是绝望，绝望于人类被囚禁在邪恶文明里，在一个摆脱不了的牢笼里。
要把这种希望的丧失与作家提出或批评家猜测的原因分开，是不容易的。我以为，我们是在与某种真实的东西打交道，而不是与幻觉，可我暂时不打算作解释，不想堆砌一些乍看除了黑暗色调之外没有任何共通点的例子。
我听到反对声，那也是我自己的反对声。毕竟，这是一个充满乌托邦希望的世纪。人们以它的名义死去，人们以它的名义互相杀戮--而那个希望已经以一场革命的面目出现，其目标是以国家垄断和计划经济来取代金钱那不祥的力量。过去数百年来，那垂直方向--人把目光投向天堂--在欧洲已逐渐被一种水平的渴望取代：人类那永远是空间性的想象力已经用“前面”来取代“上面”，而那“前面”已被马克思主义认领去了。俄国革命在各地释放了伟大能量和伟大期待。然而，等待着的却是很多失望。
事实证明，艺术家、作家和学者对新人和新世界的前景是最敏感的，因此他们的希望亦经受特别严峻的考验。西班牙内战展示了他们的两难困境：“如果你反对法西斯主义，那你就站在我们一边；因此你必须赞成苏联的极权制度。”这个困境现仍在重复着。我在巴黎住了很多年，我注意到我的法国同行们绝望的努力，他们都不顾明显的事实，而想保持自己的信念，坚信历史的目标可以迅速实现。
这是否意味着我们这个世纪弥漫着希望？也许是，但诗歌却没有证实这个印象，而诗歌的见证要比新闻更可靠。如果有什么东西不能在更深的层面上也即诗歌的层面上验证，那我们就要怀疑其真确性。我们知道，作者们的意见并不是了解他们的着作的可靠钥匙。他们的着作甚至可能与他们的意见背道而驰。在我们的世纪，很多作家选择革命，但在他们的着作中，人并没有被表现为值得改变而是被描写成一只“臭虫”--这是马雅科夫斯基一部戏剧的名字。他们通过乞灵于他们的重大任务也即批判资本主义，来证明那幅黑暗图景的正确性。然而，在譬如贝托尔特·布莱希特的例子中，尖刻和奚落是如此渗透他戏剧的核心，以致布莱希特心目中的人所能够获得的清晰意识使我们不禁想起那些基督徒作者们着作中所假定的拯救--这些基督徒作者实际上以描写罪恶为乐事。
我们可以提出这样一个论题：市场经济环境下生命的非人性，造成文学艺术中人的形象如此阴暗。毕竟，布莱希特首先是纳粹主义诞生地魏玛共和国的诗人，如同在绘画领域格奥尔格·格罗斯格奥尔格·格罗斯(1893-1959)，德国画家。是魏玛共和国的肖像画家。确实，在俄国革命六十年后，现在应该是在那些所谓的社会主义国家的诗歌中寻找一点乐观主义的最佳时机了。如同诗人们的意见常常与见诸他们笔端的东西不一样，修辞术也常常被当成诗歌且成为诗歌暂时的替代物。革命之后，马雅科夫斯基写了不少巨人症般令人惊叹的修辞术诗歌。然而，真理却不居住在那里，而是居住在奥西普·曼德尔施塔姆和安娜·阿赫玛托娃温声细语的诗中，他们在革命后的俄罗斯目睹陀思妥耶夫斯基最令人沮丧的预感获得证实。阿赫玛托娃写道：“鄂木斯克的囚徒知道一切，并对一切不抱希望。”同样地，那些在第二次世界大战之后被纳入苏联轨道的国家的诗歌，也都没有证实该制度所作的任何欢乐承诺。相反，反讽和挖苦被譬如波兰诗歌提炼至非常的高度，尽管这诗歌是反抗的诗歌，而悖谬的是，正是这反抗使它保持活力。
因此，如果我们在我们这个世纪的诗歌中听到一种小调式，那似乎不算犯错。我猜，一个以另一种调式写作的诗人，会被认为是老土，并被指责生活在愚人的乐园里。然而，生活在怀疑和灰心的困境中是一回事，喜欢它则是另一回事。某些心态是不正常的，这种不正常是指它们变得敌视某些真实而不是想象的人性法则。如果我们知道自己被禁止沿着某条直线向前走，如果我们走到哪里都碰到墙壁，它迫使我们转过身回到起点，亦即迫使我们兜圈，我们就会感到不舒服。然而，能意识到二十世纪诗歌见证了我们对世界的感知存在着严重混乱，这本身也许已是自我治疗的第一步。
重要的是与某些被太过普遍地视为理所当然的态度保持一定的距离，学会不信任某些甚至已变得难以觉察的习惯。如果说今天的时尚是探讨这个或那个历史时期特有的语言结构，试图找出这些语言结构在多大程度上决定该时期的整体思维方式，那么我们没有理由不把怀疑也投向我们自己的世纪。诗人们所表达的阴郁视域的基础，应在一定程度上作为附带说明来看待，至少直到我们可以把它们拿来跟其他较少提及的因素一并讨论为止。既然我提到自我治疗，我应补充一句，反省悲观主义并不能确保我们有一个乐观结果，因为我们可能会发现它是合理的，至少是部分合理的。
我们不妨提出这样一个假设，即本世纪诗歌中的阴郁视域一直在逐渐增长，而若想寻找其原因我们就必须回到我们祖先的诗歌。今天的诗人很清楚现代诗也有自己的历史，自己的祖先、英雄、烈士。并非偶然的是，波德莱尔、兰波和马拉美都是法国人，因为他们的诗歌诞生于法语仍是欧洲文化的语言的时代。这种新诗歌诞生于欧洲文化内部一次深刻的分裂，诞生于各种截然相反的哲学和生活方式之间的一场冲突。随着一八四八年而来的，是狂喜时代走向终结和进步时代抬头。那是无往不利的科学世界观、实证主义、新发明欣然获得接受，技术得意洋洋踏步前进的季节。但是，地下已经存在，而地下知道蠕虫藏在美丽的苹果内。地下的声音可在陀思妥耶夫斯基和尼采的作品中听到，尼采预言了他所称的欧洲虚无主义的升起。在诗歌中，波希米亚宣布自己的异议，试图以它自己不同的价值标准，甚至以不同的服装，来反对中产阶级庸夫俗子，并把人分成值得接受艺术圣餐的精英和只配吃普通面包者。这里，重要的是由法国象征主义者们简明地提出的一个信念：“头脑正常”的市民仍固守着的价值标准已经死了，其基础也即宗教已从里面烂到外面，艺术要接管宗教的功能，成为神圣事物的唯一居所。象征主义者发现诗作为自治、自足的单位这个理念，诗不再是描写世界，而是代替世界而存在。
二十世纪的诗歌继承了波希米亚与市侩之间的争吵，这是我们不应忘记的。这并不是为迎接一个严峻现实而做的最好准备，那个现实随着时间十年十年地消逝而愈来愈变成庞然大物，愈来愈不祥，愈来愈无法被心灵所捉摸。波希米亚的遗产为现代和后现代诗歌的至少某些特点提供了一个解释，这些特点使得它与以希望之名而写的诗歌十分不同。
