一、颜元叔与台湾“新批评”派的细读
颜元叔是台湾当代文坛颇具影响力的一位评论家。他的论着不仅有理论的研讨，也有实际的批评。他出身外文系，但他的研究对象有西方的小说、戏剧，也包括中国的旧诗、新诗和现代小说。他既是台湾第二代“新批评”的代言人，也是“民族文学”和“社会写实文学”的积极提倡者。台湾当代文坛的许多文学论争，差不多都有他的份，很多时候他还担任主角。他经过多年的研究和思考，“获得两个关于文学的结论：一是认为文学是哲学的戏剧化，二是认为现实生活和批评是文学的生命”。
他从阿诺德那里借用过来的第一条理论，目的是去揭示文学的本质。他创立的第二条理论，为的是描绘文学与人生的关系，召唤文学对人生的功用。他这种主张和为艺术而艺术论者完全不同。颜元叔的文学文化观强调“文学为民族精神之发掘与创造”。他的文学目的基于“文学批评人生”。他的批评方法用他自己的话来说“大致是字质与结构的细读分析，时而运用中西文学的比较观，以便发明参证”。可当时的不少台湾文论家尤其是诗评家，其批评方法并不是这样，他们过分强调“知人论世”的重要性，评论作品将精力放在作者的身世和历史背景的考察上，致使文学评论几乎成了历史传记的代名词。此外，当时的文学批评排斥心理学批评，且不重视对文本结构的分析。有感于此，颜元叔 对英美新批评的“本体批评”、“内部研究”和“细读法”产生了强烈的兴趣，他企图将其引进以冲击在台湾流行多年的传统批评方法。在新潮批评家的影响下，当时的《笔汇》、《现代文学》等刊物相继发表过他用新批评观点写成的论文或译作。不少大学采用美国韦勒克、沃伦合着的以新批评观点写成的《文学理论》教材。王梦鸥、姚一苇的文艺论着，也受“新批评”观点和方法的影响。夏济安、余光中、叶维廉亦写过这方面的批评文章。其中宣扬“新批评”最系统、且影响最大的是当时任《中外文学》主编的颜元叔。他通过发表论文、出版专着、教坛传授和在现代诗、古典诗及小说批评领域的实践，把“新批评”方法的优劣处发挥到极致。这不是夸大颜元叔的能量，因为颜元叔在台湾当代文论和批评家中，确居领潮流之地位。没有他的批评推动，台湾当代文学理论和批评的步伐就要减慢许多。想当年，他以雄姿锐气，创办了后来成了当代台湾文论重镇的《中外文学》，并倡议成立比较文学博士班，译介《西洋文学批评史》，将新批评观点运用于古典诗歌的研究领域，在台湾文坛上引起了巨大的震动。这使得他和夏济安一起，成为台湾20世纪50～60年代现代文学时期最重要的两位评论家。正如吕正惠所说：
“如果说，夏济安扮演的是台湾现代文学语重心长的先行者的角色，那么，颜元叔就算是执行了一个严厉总结者的任务。在六七十年代，颜元叔通过对洛夫、罗门、余光中、叶维廉等人作品的批评，毫不留情地批判了台湾现代诗在结构与意象的运用上所常犯的一些毛病。颜元叔对白先勇、王文兴小说的分析，虽然以褒扬为主，但其锐利的眼光也是令人佩服的。他对于放梨华的不留余地的指责，更是让人耳目一新。我个人认为，直到颜元叔的文章出现，台湾才有了不是党同伐异，或者替作家吹嘘的、真正严肃的现代文学批评及研究。颜元叔的批评文章的出现也象征了另一种意义：台湾的现代文学经过近二十年的发展，终于在台湾文坛立下足跟，成为当代台湾文学的代表。颜元叔以台湾第一高等学府(台湾大学)外文系主任的身份，虽然对现代文学采取比以往较严厉的批评态度，但他用学院的严肃方式来分析这些作品，并且给以 相当程度的肯定(特别是对白先勇与王文兴的小说)，事实上就表示了现代文学已经得到文坛的正统地位。反过来讲，颜元叔认识到了现代文学的成就，肯在这方面花费他的学术工夫，证明他是一个能够掌握时代潮流的学者，因此也可以说是1949年以后，开创了学院研究“台湾当代文学现象的第一人”。
下面，着重谈谈他在“新批评”领域所取得的成绩。颜元叔受“新批评”的影响始于他的博士论文《曼殊菲尔的叙事观点》。系统介绍“新批评”学派的文章，则是发表在1969年1、2、3月一个刊物上的长篇论文《新批评学派的文学理论与手法》以及在《文学的玄思》一书中的压卷之作，即他的诗学宣言《朝向一个文学理论的建立》。受到人们广泛重视的则是发表于1973年12月的《现代主义和历史主义》。
此文很快受到王晓波、李国伟的喝彩。
后来颜元叔又写了不少文章，大都收集在《谈民族文学》一书中。其中《就文学论文学》一文，颜元叔论及“新批评”的原则时指出：
“第一，承认一篇文学作品有独立自主的生命。第二，文学作品是艺术品，有它自己完整性和统一性。第三，所以一件文学作品可以视为独立的存在，让我们专注地考查其中的结构与字质等等。”
⑤这三点，是颜元叔对“新批评”实质的把握。依据这种把握，颜氏认为文学评论的对象既不是社会历史背景或作者的生平资料，也不是作者心灵或读者的反映，而应是作品本身。在他看来，文学作品是客观存在的独立自主的有机实体，是评论家从事评论工作的唯一依据，任何离开作品本身去强调作者的写作动机或作品产生的时代背景，都会走向“感受谬误”或“意图谬误”。颜元叔用形象手法说：
“新批评对作品与作家的关系看法，类似儿子与母亲；儿子生下来便有独立性，脱离母亲而存在；要了解儿子，便直接研究儿子，不可老是研究母亲，想从母亲身上获得儿子的答案。因为母亲固然要影响儿子，但儿子也可摆脱这种影响走自己的路，他的生活道路只能由自己负责。”
⑥这种道路运用在文学研究上，便是只有将作品本体作为批评对象，才能真正鉴别作品的优劣。因而批评家用力气的地方，不在时代背景和作者 经历方面，而在象征、影射、音响效果及意象结构、意象语的运用上，是“结构和字质”，“外加一点弗洛伊德及佛勒哲等人对人性的理论，作为文学内涵解说之助，如是而已”。
由此可见，主张以作品为本体的“新批评”，它的长处是善于对作品进行深入细致的研究，把握文本内涵，发掘作品的底蕴，有助于提高文学批评的客观性和准确性。如颜元叔写的《梅新的风景》一文，对梅新的诗作一首首地从局部字质到逻辑结构加以剖析，就有许多真知灼见。这种强调“义理”的批评，所重视的是评论者缜密的思维、敏锐的感受与文艺修养。这无疑是对过去的历史传记与实证“考据”批评的一种反驳。
颜元叔所提倡的“新批评”的另一特点就是注重文学的整体性考察，反对将内容与形式的割裂与分开。在颜元叔看来，“本体”就是“构架”(即思想内容)和“肌质”(即艺术形式)融合为一的有机整体。
内容只是经验，完成了的内容的形式才是艺术。乍看起就这好像一种形式主义的文论，其实，“新批评”理论家的着眼点并不单纯在形式，他们还认为这人生意义只能从作品的各个元素有机组织起来的意向结构中去把握，要辨别作品内容的优劣，也只能依据那些抽象的哲学思想或政治思想是否已成为形象的血肉。颜元叔分析叶维廉《愁渡》等诗，首先注意的便是诗的韵律美以及意象的组合方式是不是连贯，意象结构有无前后呼应，给读者有无提供一定的联想方向。为此，他提出“定向叠景”的概念，以此作为区分晦涩诗与明朗诗的分水岭。他说：
“晦涩诗的情感思想，四方乱射，令读者无所适从，结果感到迷失与迷惘。艰深诗的情感思想，则有一定的发展或投射的方向，读者可以按照这个方向领略探讨，越是往前走，越见情思的风景层出不穷，这样的诗便有“定向叠景”。这里对“定向叠景”尽管缺乏精确、科学的界说，但颜元叔从形式结构入手去判定作品所蕴含的哲理深度，这一方法还是可取的。正是基于这点，颜元叔认为叶维廉的诗虽然结构严谨，用语精确，但“他在题材及主题上是比较缺乏时代性的。我们常在现代西洋诗与中国诗中见到的那种悲剧感，或缩小而言，悲哀感，叶维廉的诗不多提供”
⑨。评论别的诗作文章，他也力求通过对文本的仔细的剖析解释文字的含义，与“文学是哲学的戏剧化”、“文学批评是文学的生命”的观点统一起来。
颜元叔的“新批评”还特别注意批评的严密性。他与一般诗评家的不同之处，是专事字与字、句与句、行与行的结构分析，即西方批评家讲的“精密赏析”的细读法。凡是经得起拆零分析的，有头、有中腰、有尾，有起、承、转、合的，他认为这样的诗就不是“一堆破碎的影象”，结构就不会给人崩溃的印象。他说：
“最上乘的结构，应该全篇为一个完整的有机体……而非滞留于零星的优美诗行或诗句而已。”这对有句无篇的诗人来说，无疑是一个针砭。洛夫就承认颜氏的批评“使我更进一步了解到文学作品结构的重要”，“确使我在警惕戒惧中获益不少”。
颜元叔用“新批评”方法写成的诗评文章，共有两类：一是宏观批评，如《对中国现代诗的几点浅见》；二是对诗人诗作的细读评论，有《余光中的现代中国意识》、《梅新的风景》、《细读洛夫的两首诗》、《罗门的死亡诗》、《叶维廉的“定向叠景”》。另有《审诗杂感》等。最值得重视的是第一类文章用新批评的观点透视台湾现代诗的种种缺陷。
他认为，概括言之，台湾现代诗有以下几个方面的缺陷：
第一，现代诗人对形式追求的努力不够。关于现代诗的形式，颜元叔曾从文学史与美学的不同角度加以探讨。他认为，中国古典诗历尽沧桑变化决不改变其严谨的形式。今天的现代诗，学习西方时也应继承中国古诗这一传统。从美学角度立论，他认为有些诗人过于放纵形式，作品常给人支离破碎之感。诗人应在内在的有机形式与外在的机械形式之间做调和工作。
第二，现代诗缺乏严谨的结构，既无中国古典诗所讲求的“起、承、转、合”，也无西方诗所追求的“有头、有尾、有中腰”。颜元叔最看不惯的是只见开幕不见结局的超现实主义之作。他反对照搬西方诗人 所倡导的“下意识”、“反理性”和所谓“自动写作”的方法。
第三，现代诗意象语孤立。意象语不连接，在文义格中各自孤立，缺乏意象结构，意象语各自为政。诗人只重视个人经验的传达，只强调以个人的“视景”入诗，致使读者难于亲近诗，这就难免使诗走向晦涩。
第四，在语言方面，颜元叔认为现代诗用得多的为乞求于字质稠密的“假文言”和套入文言文现成词句之间的“假白话”，还有引用旧语、文白混成的非驴非马的语言。他鼓励诗人敢于大胆使用有生命力的口头语，以给文学带来新的活力。
需要指出的是，在当时诗坛相互标榜和自我吹嘘的风气下，很少有人能像颜元叔那样挺身而出，直陈现代诗的弊端。他的观点，也许有矫枉过正之嫌，但总的来说“并非是苛刻的要求，而是相当庄严的忠告”讹。一切新的探索，均不可能十全十美，颜元叔的“新批评”实践，也不例外。
首先，他从一个极端走到另一个极端，即从过去忽视“作品本体”
到完全强调“本体”本身，毫不考虑社会背景或作者生平、创作动机，这样的“自圆其说”其科学性值得质疑。如颜氏认为唐人李益的《江南曲》诗中的“早知潮有信，嫁与弄潮儿”的“信”系“性”的谐音，前面写的“‘嫁得瞿塘贾’，之‘贾’，发音为‘鼓’，有大腹便便的况味”讹。
这种解释诚然新颖，也可说是自成一家之言，但这更多的是出于颜氏的再创造，与作品本意相去甚远。
其次，存在着用外来理论硬套本地创作的弊病。如用亚里斯多德的结构原理去分析余光中《在冷战的年代》等诗，就未必恰当，用它去衡量洛夫《手术台上的男子》，更是南辕北辙。这就难怪引来洛夫本人及其友人的反批评。
再次，对“新批评”理论的局限性认识不足(如它只适合微观分析而不长于宏观研讨)，以致求新过切，这就带来态度欠冷静的毛病。
但不管怎样，颜元叔对“新批评”的倡导将永远记载在台湾当代文学评论史上。台湾的诗评界和评论界，虽然过去引进过超现实主义、象征主义和现代派，但多半为创作理论，未能很好地形成一套系统的、影响深远的批评学派。而由颜元叔领衔的“新批评”，却在台湾首次形成了新批评评论学派。仅就诗评领域而言，除颜元叔本人外，尚有温任平等人。如前所述，颜元叔对“新批评”的大胆移植也有不成功之处，特别是到今天，“新批评”在台湾文坛已算不得舶来品中最具魅力的流派，颜元叔本人也不再是论坛中心人物，但应该承认，如果没有他当年“莽撞的尝试”，结构主义、现象学、符号学、后结构主义、深层心理分析、读者反应理论、新马克思主义批评、女性主义……就不会相继“登陆”台湾文坛。夏志清、叶嘉莹等人对颜元叔的批评也不能说没搔到痒处，但正是这种批评外加颜氏的“新批评”，才引起台湾文坛界尝试从传统的重感情感悟批评与西方的重文本的理性批评融合交叉中闯出一条新路。颜元叔及其“新批评”影响之大，还可从80年代的中生代评论家公开或半公开承认受过“新批评”理论的哺育，且仍然继续有人在论坛、教坛走颜元叔当年所开辟的道路可看出。总之，人们可以反对乃至讥讽“新批评”流派，却难以否定它在台湾论坛的存在和低估它的影响。
二、叶嘉莹的细读
加拿大籍华人学者叶嘉莹女士从事中国古代文学研究已有半个多世纪，先后出版的着作有《杜甫秋兴诗八首集说》、《王国维及其文学批评》、《迦陵论诗丛稿》、《迦陵论词丛稿》、《唐宋词名家论稿》、《清词丛论》、《古典诗词讲演录》、《汉魏诗词讲演录》、《唐宋词十七讲》、《我的诗词道路》、《灵谷奚词说》等，是一位在当今享有很高国际声誉的海外汉学家。她早年在台湾学习和工作，20世纪60年代赴美任密西根州立大学、哈佛大学客座教授，后定居加拿大温哥华，任大不 列颠哥伦比亚大学终身教授。
1989年退休后，当选为加拿大皇家学会院士。
