20世纪70年代末回大陆讲学，先后任南开大学、四川大学、北京师范大学等校之客座教授，南开大学中国比较文学研究所所长及中国社科院文学所名誉研究员。叶嘉莹学贯中西，她不仅接受过系统扎实的国学熏陶，熟悉中国古代文学作品和文艺理论，而且也较为熟悉西方20世纪文论。在众多的西方现代文论中，新批评的细读法对叶嘉莹古典文学研究的影响无疑是最大的，这不仅因为40年代当叶嘉莹初次步入古典文学研究殿堂时，正值英美新批评这种批评范式在欧美极为盛行，并迅速为世界各国的学者所采纳之机，更是因为新批评的一些研究方法和学术理论，如细读法、文本自足论、张力论、反讽论等，为她的研究创设了一个崭新的学术研究和观照视角，搭建了一个治学的知识平台，并促使她在对中西文艺理论的不断比照、深刻反思中，通过调和中西、各取所长，从而逐步形成了自己研究古典文学的独具个性的学术观念、研究风格和方法。
（一）对新批评细读法的接受
叶嘉莹1924年出生于燕京旧家，自幼就接受传统文化的熏染和启发。后移居台湾，20世纪40年代从辅仁大学国文系毕业，攻读的是古典文学专业，在一些名师的指导下系统学习了中国古代文学。通过系统的专业学习，叶嘉莹打下了深厚的国学基础，对古代文学批评方法的学习和掌握为她进入古典文学研究领域作了充分的理论准备。同时，叶嘉莹从不把自己封闭在传统的文学研究和批评范式中，而是敏锐地感知到西方文艺理论对于文学研究的重大意义，并时刻注意向西方学习，注意对西方现代文论的移植和借鉴。在谈到对西方理论的理解时，她曾说：
“我不赞成死板地套用西方理论，但是我认为，西方理论可以使我们多一个思考的角度，可以给我们很好的启发。”讹这种开放的学术视野和恢弘并包的胸襟也许是叶嘉莹在漫长的研究生涯中不断获得学术创造力和研究生长点的重要原因。叶嘉莹在台湾从事教学和科研的五六十年代，是她古典文学研究的起步阶段，这个时候台湾学术界正在掀起“现 代派”的热潮，这股热潮对她的学术研究形成了很大影响。据叶嘉莹回忆，五六十年代在台湾正是“西风”劲吹的时候，当时，一些大专院校的师生创办了几种文艺性刊物，如《文学杂志》、《现代文学》、《剧场》等，对于欧美现代派的作者、作品及新批评理论，做了大量的翻译和介绍。在这股“西风”劲吹之下，当时台湾的文学创作和文学研究都留下了现代派影响的印迹。受这股“现代”风潮的波及，叶嘉莹也开始接受新批评理论，尝试把它运用到古典文学研究中。从此，她便与新批评结下了不解之缘，新批评及细读法便成为她观照古代文学的一个极为重要的学术视野与理论视角。
在对文学作品的阐释过程中，新批评一向主张“文本自足论”。这种理论认为，每一个文学文本都是一个独立的语言、意义和结构世界，与创作者无关，也与读者、批评家和现实世界无关。新批评理论家维姆萨特和比尔兹利曾经指出，诗歌不是批评家自己的，也不是作者自己的，“它一生出来，就立即脱离作者来到世界上。作者的用意已不复作用于它，它也不再受作者支配”讹，这样，我们能进入诗歌世界的途径。
为了把握文本的意义，就必须对文本的语言进行“细读”，细读法也就成为了新批评最基本的研究方法。
“细读”的英文写作“closeereading”，在英语中，“close”既有“接近的、靠近的、彻底的”等意思，又有“封闭的、关闭的”意思，也就是说，新批评要求文学研究者把文本封闭起来加以研读，尽可能地排除作者与读者等因素的干扰，只对组成诗歌的各个语词之间的结构关系进行细致的考察，在文本语境中来确定诗歌的意义。受新批评“文本独立自足论”和“细读法”的影响，叶嘉莹在自己的古典文学研究过程中，始终注重对文学作品的语言作精细微妙的细读分析，细读分析成为她研读作品一把利器，而细读法则成为贯穿她整个文学研究活动的主要方法。通过文学语言揭示文本所潜藏的美学信息，让人领略文学的无穷奥秘。例如她分析李商隐《锦瑟》一诗，通过逐字逐句的细读，读出了这首诗丰富的内涵和美妙的意只有它的语言，因为“它是通过语言这个特殊的公有物而得到体现”味。我们不妨摘抄几句，看看她是如何用“细读法”来解读该诗的头两句的。
首句“锦瑟无端五十弦”。
“锦瑟”二字，《朱注》引《周礼·乐器图》云：“饰以宝玉者曰宝瑟，绘文如锦者曰锦瑟。”是锦瑟乃乐器中之极精美者。至于“五十弦”三字，则《朱注》引《汉书·郊祀志》云：
“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其弦为二十五弦。”则是五十弦瑟乃乐器中之极悲苦者，以如此珍美之乐器，而竟有如彼悲苦之乐音，此真为一命定之悲剧，然而谁实为之？孰令致之？此所以为“无端”也。在本句中，“无端”二字乃是虚字，然而全句的悲慨之意，却正是借着这两个虚字表达出来的。“无端”二字乃是无缘无故之意，所谓“莫之为而为者，天也”，锦瑟之珍美与五十弦之悲不可止，在此“无端”二字的结合下，乃形成了一种莫可如何的悲剧之感，于是以锦瑟之珍美乃就命定了要负荷此五十弦繁重之悲苦，正如以义山心灵之幽微深美，却偏偏有如彼不幸的遭遇和如彼沉重的哀伤，这都同样是无端的命定的悲剧，所以说“锦瑟无端五十弦”也。至于下面的“一弦一柱思华年”一句，则以两个“一”字与下面的“思”字相承，似乎在述说着一些追思中的繁琐的事项。如果以上一句的“五十弦”三字，为某种禀赋极珍美而负荷极繁重的生命之象喻，那么这句的“一弦一柱”就该是此一生命弹奏出的每一乐音，而每一乐音所象喻的则是生命中的每一点前尘、每一片旧梦。所以说“一弦一柱思华年也。
从这段文字我们可以看到，叶嘉莹对诗歌的研究既着眼于对诗句的每一个字眼详细的解剖、赏析，通过精细分析同一诗句之间和上下句之间语词的意义联系，确立它的语境含义，又将其放到广阔的互文性文化背景下敞现李商隐《锦瑟》一诗的丰富的审美文化蕴涵。这既是一种审美性的体悟，又是一种学者式的文化追索和精严考证，将缜密精严的分析与整体感悟式的审美体验结合起来，做到了“感”和“悟”的结合。
在《一组易懂而难解的好诗》一文里，叶嘉莹以诗歌的“多义性”与感情的“基型”为逻辑线索，展开对《古诗十九首》艺术特色的评述。这 种思维路向，显然受到了新批评关于文学作品是复杂性与统一性相协调的有机整体文学观的影响。新批评的有机整体论是与其文本自足观有密切关联的，因为文本自足，所以我们必须把它看做一个有机整体，只有作品自身构成了一个有机整体，才能反过来证明文本自足理论的正确性。所谓有机整体，是指文学作品既是丰富、深刻、多样化的，又体现为“杂多”的统一。也就是说，在新批评看来，优秀的诗歌应具有丰富性、复杂性和对立性的品质，新批评理论家创造了许多词汇来命名这种复杂性，如“含混”
(燕卜逊)、“张力”
(退特)、“悖论”
(布鲁克斯)、“反讽”
(布鲁克斯)等等。与此同时，优秀的作品往往又具有对立调和的统一性和协调性特点，能把这些矛盾对立、复杂多样的构成因素有机的统一在一个文学文本之中。文学作品的统一性和复杂性是相辅相成的，统一是复杂中的统一，复杂又是统一中的复杂，兰色姆曾以“构架-肌质”原理来概括诗歌的意义结构，表达的就是这种观念。从新批评的有机整体论这一观念出发，叶嘉莹看到了《古诗十九首》之所以优秀，正在于诗歌含意的“多义性”(复杂性、对立性)与感情的“基型”(统一性、协调性)之间的有机结合和统一的审美特点。
在新批评家的理论着述里，“张力”是一个使用频率极高的术语。
什么是张力呢？新批评理论家认为，“它是通过去掉外延(extension)和内涵(intension)这两个逻辑术语的前缀得来的”
讹。新批评理论为什么特别看重诗歌的张力呢？这是因为他们把是否具有张力作为一首诗是否是好诗的重要标准。
“张力”理论的提出者艾伦·退特甚至这样认为：
“诗的意思就是它的‘张力’，即我们能在诗中发现的所有外延和内涵构成的那个完整结构。”讹叶嘉莹借用“张力”理论来分析欧阳修的《玉楼春》，取得了有效的阐释效果。（《玉楼春》：雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。芳菲次第还相续，不奈情多无处足。尊前百计得春归，莫属伤春歌黛蹙。）她分析说：
“春光到底是怎么美好呢？欧阳修说是‘北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿’。你们要注意他这两句里所包含的遣玩的意兴。在欧阳修的词里边 有一种双重的张力，一层是他本身对忧患苦难的体认，一层是他要从这些忧患苦难之中挣扎出来的努力。”
讹这一阐述是相当精彩的，也是极为深刻的。通过叶嘉莹的这一细读与阐释，我们就能清楚地窥探到欧阳修沉着悲哀与豪放享乐交织在一起的真实心灵世界，从而对古代文人的生存困境和文化心态也有了一个具体完整的认识和准确的把握。此外，叶嘉莹还在《燕台四首》一文中着重诗歌中的意象与用字之感性的分析，在《从比较现代的观点看几首中国旧诗》一文中提出“意象”、“构架”、“质地”三者作为欣赏诗歌的标准，在《几首咏花的诗》中称述两首《落花》诗之“偏重感觉”与“超越现实”的成就，在《李义山〈海上谣〉》一文中以“意象”与“神话”所可能提示的“象喻”为解说诗歌之依据。这些研究文章中所凸现出来的批评观念和批评方法，可以说都与新批评理论有着相合之处。
（二）对新批评细读法的融合与改造
新批评理论不仅给了叶嘉莹研究方法上以引导，也促使了她对中西文论作对比与反思，影响到了她的学术思想和学术观念的最终形成。我们知道，新批评是一种形式主义文论和批评方法，受实证主义哲学的深刻影响，十分讲求学术研究的实证性、科学性和客观性。艾略特指出：
“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”讹兰色姆也主张：
“批评一定要更加科学，或者说要更加精确，更加系统化。”塔特认为：
“在诗里边我们得到的是一个关于完整的客体的知识。”叶嘉莹从新批评的这种讲求客观实证的理念出发，对古代文论中的“知人论世”的批评观念和方法提出了自己的思考。在传统文论里，“知人论世”的批评模式是与儒家的伦理本位观念、与传统文学批评对作家的创作背景和创作动机的看重等思想是密不可分的。《孟子·万章下》说：
“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”刘勰也认为，诗人从事文学创作时的“才”、“气”、“学”、“习”都会“并情性所铄”，打上诗人自身的心灵烙印，从而“各师成心，其异如面”。可见，“知人论世”这一批评观念在中国古代文论中有着较深厚的历史渊源，是一 种普遍的批评理论范式。叶嘉莹借用新批评来鉴照“知人论世”观，从而发现了它的非客观性特征和局限。在一篇论文中，叶嘉莹明确指出，“知人论世”这一传统文学批评模式尽管有着一定的道理，也较为切合中国古代文学的实际，对古代文学的阐释不乏有效性，但作为批评方法，它还有局限，还存在不甚合理的地方，这种不合理性突出的表现为：它确立的是一种“以‘人’之价值取代或影响‘诗’之价值的批评标准”讹。鉴于此，叶嘉莹提醒人们在对古代文学作品作客观、科学的分析时，对传统的“知人论世”的批评观要审慎用之。
