1、七十年代的“朝花夕拾”——我读《同学少年都不贱》
我读张爱玲小说轶作《同学少年都不贱》，可说是一则以惊，一则以叹。惊者，“惊艳”之谓也；叹则是惋叹，或曰扼腕之叹。我没料到张爱玲在她文学生涯的后期还会有这样的力作，我不同意现在大报小报上看到的那种差强人意式的艺术评价，我以为它虽不及其早年作品的丰润流丽，但那种枯瘦简淡的文词背后的俗世影像与沧桑感悟，以及对于人心的单刀直入式的尖刻而精准的剖析，比起她创作盛期来，真是有过之而无不及。如果她不曾将这篇作品“搁开”，而能连续写出几部这样的小说，那么，一种新的（既是民族的又是准意识流式的）“晚期张爱玲”风格或许就能确立。这对于中国小说发展史，决不是没有意义的。
这种风格的最主要的特征，就是极端的含蓄和简洁。粗看平淡无奇，细一推敲，就会发现容量惊人，有时一句寻常的话里竟能挖出无穷无尽的东西。这得之于她自小心仪的《红楼梦》，但更得之于她晚年花过大功夫的《海上花列传》；而与李健吾先生翻译的福楼拜的《包法利夫人》，在文风上竟也有一种奇异的妙合。
小说以中年女性的眼光回味当初住读贵族女中时期的青涩生涯，而又与后来的变化万端的漫漫人生对照着写。书中最引人注目的，无疑是女中时期那种泛化的同性恋倾向。但小说女主角赵珏后来反思当年的情感，便发现那时其实相当幼稚，更多的只是“那种天真的单恋”，与在美国看到的同性恋真不可同日而语。事实上，那是少女们到了青春期，内心有一种情感的萌动，周围又没有异性交往，于是对女伴（或同性的师长）产生了一种虚拟的爱恋，这在女孩的成长中往往是难免的，而在女子中学的特殊环境里就更普遍了。作品坦率而真切地写出了这一“难言的奥秘”，恰如别林斯基所要求的那样，“真实到了令人害羞的地步”。
但这并不是小说的全部。当年的同学——赵珏和恩娟，后来有了很不相同的人生经历。恩娟嫁给了犹太人李外，两人说不上有什么爱情，“当然性的方面是满足的”，在赵珏看来，“至少作为合伙营业，他们是最理想的一对”。他们生了几个孩子，后来李外的境遇越来越好，居然进入美国政界做了高官，恩娟自然得意非凡。赵珏对于爱情则不愿妥协，她宁可为抗婚而退学乃至脱离富裕的家庭，后来跟一个朝鲜商人跑单帮，再后来嫁给了美国大学的一个华人教师，她始终认为：“感情不应当有目的，也不一定要有结果。”赵珏的婚姻并不如意，后来与丈夫也分手了，但她一直保持着自尊自爱，并小心地不受任何人的利用。书中最为警醒的，是她们两人各自在美国生活了十多年后，终于恢复了联系的那次谈话。因偶尔说及当年另一位同寝室女生芷琪的婚姻生活，恩娟带点狠毒地数落芷琪的丈夫，指责让她结婚的哥哥，还动情地说：“她那么聪明，真可惜了。”说得几乎掉下泪来。虽然明知道学生时代恩娟对芷琪有过同性的“单恋”，而这么多年后恩娟的态度，仍让赵珏感到了“震动”。过了好些日子，赵珏才算想明白了自己“为什么骇异恩娟对芷琪一往情深”。她记起自己从前也有过一个同性的“单恋”对象，后来因事而“反感”，中断了交往，但反感并不等于“淡漠”。二战后自己在兆丰公园远远地看到她时，却非但没打招呼，而且“完全漠然”了。为什么自己能做到这一点，恩娟却做不到呢？她写道——
与男子恋爱过了才冲洗得干干净净，一点痕迹都不留。
难道恩娟一辈子都没有恋爱过？
是的。她不是不忠于丈夫的人。
赵珏不禁联想到听见甘乃迪总统遇刺的消息那天……她正在水槽上洗盘碗，脑子里听见自己的声音在说：“甘乃迪死了。我还活着，即使不过在洗碗。”
原来赵珏当初的“震动”和“骇异”，在于她直觉地发现恩娟其实一生都不曾有过真正的恋爱；她与丈夫之间这么多年的“合伙营业”，也还不足以冲淡“她们从前那种天真的单恋”。
这样看来，得意非凡的恩娟事实上非常可怜。关于“甘乃迪”（即肯尼迪）的联想更说明问题：他一生轰轰烈烈他却死了，我在洗碗我还活着。这洗碗者不只是说赵珏自己，更是用来影射恩娟的，因其“忠于丈夫”的婚姻虽然“活着”却不会有真的幸福。作者笔墨的含蓄有力，于此可见一斑。
当然赵珏也不可能不食人间烟火，她也得为改变即将到来的贫困境遇而努力。所以，当她“在《时代周刊》上看见恩娟在总统游艇赤杉号上的照片”时，那种一在天上一在地下的“云泥之感”，有如“当头一棒”，还是“够她受的”。作者由此点出人世间女性时时面临的两难困境。
如此看来，张爱玲在小说题目上，将老杜原诗“同学少年多不贱”改一字为“都”，必定不是笔误，而是故意为之。因为她们当年住读的是“贵族”女中，当然“都不贱”（此中无疑充满反讽）；但后来呢，后来进入了漫漫人世，只怕都“贱”了。一个“都”字，点出了女性两难困境的难以逃脱，小说的深意正在于此。不过“贱”字也未必完全是贬，它在这里的本意，其实就是张爱玲倾其一生予以关注的“世俗”，或“俗世”。
以饱经俗世沧桑的眼光观照当年女中生涯，当然可以将少女的幼稚、单纯和尴尬看得很透；以女中时代的心理作对照，则更可看出今日人心之复杂、世故与难以相通。作品虽是小说，却有着极强的自传性（它写成之后被作者“搁开”，恐怕也是因其过于纪实的缘故），所以我们不妨视此为上世纪七十年代产生于海外的又一部“朝花夕拾”。
（写于二〇〇四年春）
2、尹雪艳的美丽阴影
“尹雪艳总也不老。”小说《永远的尹雪艳》开篇第一句，就显示了非凡的功力。这既是整个作品的提纲挈领之句，又涵括了小说在艺术尝试上的独到之处，还把最重要的意象推到了我们面前。但这又是极为平常的一句句子，没有任何华丽眩眼的字词。也许，这就是白先勇的风格。
小说写的是当年上海滩上的红舞女尹雪艳，她永远是那么年轻美貌，从上海到了台北，几十年过去，魅力丝毫未减。而当年捧过她的那些老板、官员、小开，一个个垂垂老矣，颓丧怨怼，叹老嗟贫，今不如昔。但她还是笑吟吟地款待他们，让自己的公馆成为他们安闲的乐园；当然，他们每次掷下的“桌面”也不低，总在两三千元以上。可是尹雪艳也有坏名声，就是谁沾了她谁都要倒霉，轻则去官破产，重则一命呜呼。在这篇万把字的小说里，作者不动声色地写了三个“恋爱”故事：一是上海棉纱财阀王家的少老板王贵生，“天天到百乐门门口候着尹雪艳转完台子，两人一起上国际饭店十四楼摩天厅去共进华美的宵夜”。他拼命投资，不择手段地赚钱，想把尹雪艳周围那些富有的逐鹿者一一击倒。当他犯上官商勾结的重罪下狱枪毙的那天，“尹雪艳在百乐门停了一宵，算是对王贵生致了哀”。另一个是上海金融界热可炙手的洪处长，休掉前妻，抛弃了三个儿女，把尹雪艳娶进了法租界一座华贵的洋房里；可他一年丢官，两年破产，到了台北连个闲职也没捞上，尹雪艳理所当然地离开了他。第三个是近年的事，写得更为详细：台北水泥公司风头正健的经理徐壮图，才四十出头，偶然进入尹公馆，便迷上了对他体贴有加的女主人，从此经常夜不归家，脾气变坏，在厂里也惹了众怒，一次拍桌喝骂工人时，狂怒的工人突然拿起扁钻刺死了他。在灵堂上，被人视为祸根的尹雪艳居然一阵风般进来，签名，鞠躬，还跑到呆若木鸡的徐太太跟前握握手，然后踏着轻盈的步子飘走了。当晚，尹公馆灯火通明，笑声麻将声不断。
这个故事最为奇特之处，就是开头的第一句：“尹雪艳总也不老。”除此之外，可以说它是严格写实的。当年白先勇在台北办《现代文学》杂志，提倡现代主义，与“乡土文学”并列为台湾两大文学流派，二者不仅在题材与价值取向上有不同追求，在艺术形式上也有不少对立的见解。“乡土文学”派更倾向于传统与写实，奋力开掘本土题材；“现代文学”派则更强调世界眼光，关注当代的文学流变，艺术表现上也强调出新出奇，惟恐陷于陈旧和雷同。白先勇从小生活在十里洋场，还未成年就被叔叔大哥们带到百乐门舞厅去开过眼界，对奢靡的生活有感性经验。随父辈迁谪台湾后，他看到了太多不得志的大官阔佬渐渐老去，成天在怀恋和回味中过日子。对他们来说，舞池和麻将桌，还有年轻美貌的女人的陪伴，几乎是人生的惟一安慰了。这也是他们从上海到台北，从当年的烈火烹油之盛到现今没落颓丧的余生中，惟一不变的东西。于是，变与不变，转瞬即逝的荣耀繁华与看似永恒的舞曲麻将美女，就形成了鲜明的对照。作者正是抓住了这一重要的意象，进行了自己独到的艺术转换，把不变的东西全部集中到尹雪艳“这个”舞女的形象之中，从而更为强烈地衬托出了吴经理、宋太太这群行将就木的旧日阔佬的悲哀。正是尹雪艳的“总也不老”，使这篇小说具备了鲜明的现代主义的形式特征。
台湾女批评家欧阳子认为，尹雪艳是“死神”的象征。她在《白先勇的小说世界》一文中说：“尹雪艳，以象征含义来解，不是人，而是魔。她是幽灵，是死神。她超脱时间界限：‘尹雪艳总也不老’；也超脱空间界限：‘绝不因外界的迁异，影响到她的均衡。’她是‘万年青’；她有‘自己的旋律……自己的拍子’。白先勇一再用‘风’之意象，暗示她是幽灵……加上任何与她结合的人都不免败亡之客观事实，作者要把她喻为幽灵的意向，是很明显的。”但白先勇对这些评论的回答则很发人思索，在《白先勇与青年朋友谈小说》中，他说：“我自己并没有意识到什么象征意义，后来欧阳子说，我愈想愈对，哈哈……”这究竟是怎么回事？余秋雨的分析也许更有意思，他在《世界性的文化乡愁》中说：“白先勇先生在写作这些小说时未必有意识地埋藏了这些象征，如果真是这样他就无法流畅地写作了。只是因为他心中始终有蒙鸿的历史感和乡愁郁积着，一旦执笔描写具体人物时也就会有一种自然吸力把两者对应起来，对应得让白先勇先生自己也不太明白。”我想这应该是对的，只可惜说得有点玄。其实，以我之见，真要说象征，说“幽灵”，那尹雪艳未必一定就是“死神”，她更是一位“时间之神”，她“总也不老”，相对于他人的醉生梦死与转瞬老去，正应合着时间的概念；那一阵“风”的意象，比之于“死”，也不若比之于时间的飘逝更为妥贴。同时，也可以说她是“欢乐女神”，那种用以抵御内心无聊的寻欢，其最后结局，总是以生命的消逝为代价的；何况这样的欢乐只能是假欢乐，因为那保持着永远的笑脸的“欢乐之神”，恰恰是“无情”的。而在这种幽玄的多意性的背后，却有着明明白白的现实的支撑。是什么现实呢？我以为，就是作者的早期经验和他到了台湾后所见的那些颓唐的人生，也就是上文所分析的“变与不变”。
末了还有一个问题：在这篇小说中，作者到底要讥讽或谴责谁呢？是吴经理、洪处长、徐壮图他们，还是“永远的尹雪艳”？在我看来，作者对双方都有很辛辣的讽刺。如在写了葬仪之后紧接着写道：“当晚，尹雪艳的公馆里又成上了牌局，有些牌搭子是白天在徐壮图祭悼会后约好的。”淡淡的不经意的语气中，其实把双方都一网打尽了。然而，作者的本意并不在讥讽或谴责，这一点是需要特别弄明白的，不然读这样的小说，就无异于买椟还珠。作者更注重于表现人生的沧桑感，感叹生命的短暂与脆弱，感叹欢乐难留，欢乐不再，对浮面的欢乐和美丽表示他深深的质疑，也对人生的虚无表示他的惊讶和无奈。下面这一段关于打牌的文字，是这篇小说中“被引用率”最高的，诸看客不妨多留心眼：
尹雪艳站在一旁，叼着金嘴子的三个九，徐徐地喷着烟圈，以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们，狂热地互相厮杀、互相宰割。
（写于二〇〇六年初夏）
3、《铸剑》心解
《铸剑》是鲁迅小说中最好看的作品之一，其可读性与直接感染力，惟《伤逝》可与比肩。小说的情节十分精彩，大开大阖，每一步发展都出人意料；气氛上也是动静交织，紧张与荒诞相交叠，逼着你一口气读下去。但读完后，你既觉得充实，有一种审美的愉悦，同时却也会茫茫然，因为一下子很难弄明白，作者为什么要这样写。
小说中的眉间尺刚满十六岁，就被母亲派以重任，要他带上亡父生前铸就的剑，去找国王报仇；十六年前，因为宝剑炼成了，国王怕再有别人得到这样的好剑，就拿铸剑人的脖子试了剑锋；其实父亲早有预感，所以同时炼就雌雄二剑，而把雄剑留给了未出世的儿子；儿子上路了，但一切都不顺利，没找到机会不说，国王却已得到密报，派人来抓他了；这时出现了神秘的黑衣人宴之敖者，愿意替他报仇，但要借他的头和剑；眉间尺没有多犹豫，提剑从后面砍下了自己的头，把自己的“性命和宝贝”一齐交给了黑衣人；黑衣人带着剑和头，上门去为国王表演，让人头在煮沸的鼎里唱歌，当国王凑到鼎前观看时，一剑砍下了国王的头；两颗人头在沸水里互咬起来，眼看眉间尺要吃亏，黑衣人又举剑砍下自己的头，三颗头一起混战，终于把国王的头咬烂了；三个头颅煮成了骨头，分不出彼此，最终只能一同放进金棺落葬。
很多研究者都想从故事里找出意义来，有的将它归为“复仇”，有的将它提升为“革命”，还有人干脆称这是向国民党“四一二”政变发出的复仇宣言。然而，鲁迅在文末明明写着“一九二六年十月作”。这离“四一二”还有整整半年。虽说他当时还没定稿，又把它从厦门带到广州，但最后也是在一九二七年的四月三日定稿的（可参阅《鲁迅日记》），这离“四一二”还有九天，离国民党在广州发动的同样性质的“四一五”政变，则还有十二天。鲁迅不可能未卜先知。但敏感如鲁迅者，一定也会体验到当时黑云压城的气氛，这在他的心理上和作品的叙述中，当会有所反映。这我们将在后文谈到。
至于“复仇”，当然是小说的题旨之一。但鲁迅花了这么多时间推敲，如此用力地写成的作品，如果仅仅就是为了演绎一个离奇的复仇故事，那又不太像是鲁迅的所为。有人认为《铸剑》是鲁迅创作的“武侠小说”，宴之敖者体现的是中国的“侠义精神”，我想，他也是把复仇视为作品的全部内核了。蕖的确有这样的作家，他们的创作就是为着津津有味地讲述一个自己感兴趣的故事，至于故事有无意思或意思的大小，并不是他们的主要关切所在。但鲁迅绝不是这样的作家。
事实上，在复仇故事背后，还暗藏着一个故事，那是鲁迅自己的故事——
