《杂色》最为典型地反映出了王蒙经历了磨难以后创作上出现的变化。在作品中，主人公曹千里不再是王蒙50年代作品中那种自感是一张白纸，只要凭着一种由理想和信念支撑的勇敢和热情就可以包打天下、建功立业的青年，而是一个满身伤疤、内心酸楚然而仍渴望有所作为的中年男子。作品中的马既是曹千里情感倾吐的对象，又是曹千里自己的一面镜子。不声不响、不偏不倒、忍辱负重的“被理所当然地轻视着，被轻而易举地折磨着和伤害着的马”，其实就是曹千里自我的化身。它沉默而又自重，安分守己而又渴望奔跑。曹千里身上的几种特征和情绪可以引起我们的注意。其一是性格和表情的复杂性，光是表情就可以分为通常型、思索型、快乐游戏型三类，这无疑是由人生经历的复杂性所造就的；其二是一种宽容、达观、感谢苦难的情绪，无论有多少的痛苦和悲伤，也无论经历多少狂风和暴雨，曹千里都能很快通过主观的力量将它们调节成一种乐观情绪和积极因素，他甚至觉得作为一个人来到这个世界，来到中国这片神奇的土地本身就是一个奇迹，作为一个人有苦恼有疑惑并能感知和思索这一切就是值得赞美和感谢的；其三是一种渴望未来、希望有所作为的情绪；其四是一种将理想和信仰建立在更现实的土壤上的情绪——认识到每个人和每匹马在很多时候其实是平凡平淡甚至平庸的。作为读者，我们一方面仍然能从曹千里身上感受到林震身上那种想有所作为的心态，以及面对现实生活时的一定程度的惶惑和迷惘，但曹千里无疑成熟沉潜得多了，甚至可以说达到了处乱不惊、宠辱不惊的地步。这一作品，很大程度上可以说是王蒙的精神自叙传。经历了风雨沧桑的王蒙，正像他自己所说的，变得现实多了：“我需要的是运用一切配器及和声的交响曲。我的歌不可能再是少年的小夜曲。”正是从理想的天空向现实的土地上稍稍撤退，才使他笔下的人物发出了“民主与羊腿是不矛盾的”（《夜的眼》），“一切伟人与骏马都必须吃饭（草）”的感慨（《杂色》）；正是对“交响曲”的有意识的追求，才促使他运用多种笔墨去抒写历史和人生，特别是创作了受到广泛关注的所谓“东方意识流”小说和幽默、荒诞小说。
意识流是“一种技巧，其功能在于记录流过人物内心的纷乱而且表面上缺乏逻辑联系的印象之流”。典型的西方意识流小说作家推崇如实地记录下人物内心中的充满矛盾、彼此不相干的意识流动，力图排除作家在作品中发出自己的声音，以减少作家对人物思想意识的干预。与传统现实主义小说不同，意识流小说表现出强烈的内倾倾向，创作者关注、纪录的通常是人物的内心世界、主观情感，特别是人物的潜意识、下意识。王蒙用意识流手法来进行创作，首先倒不一定起源于对西方意识流小说的模仿和借鉴，而是起源于作家和笔下人物在经历了波澜起伏的人生以后兴起的种种不无矛盾、不无迷惑的人生感兴。大难之后的欣喜，回首往事时的矛盾，对美好未来的期望，对当下现实的惶然，酸甜苦辣咸等矛盾情绪一时间都来到钟亦成、张思远、岳之峰们心头，王蒙因此不得不采取一种不同于传统小说的叙事艺术来塑造自己的人物，安排作品的结构。王蒙在解释意识流手法时说：“意识流的手法中特别强调联想……它反映的是人的心灵的自由想像，纵横驰骋。”
《春之声》中岳之峰的心理活动基本上就是通过联想法来组织的。
过去和现在、城市和乡村、国内和国外的生活和见闻，均通过一个处在封闭的空间里的物理学家在有限的时间里的意识流动组织到了一起：由轻轻摇晃的火车联想到童年的摇篮，由车轮撞击铁轨的噪音联想到一支轻柔的歌曲。或许由于当时的文学界还处于一个对西方现代派文学保持着高度警惕的时期，王蒙的创作确实也同关注人物的潜意识、下意识世界的西方意识流小说有较大不同，王蒙因此一方面将意识流手法中的联想法同中国文学传统中的赋、比、兴的“兴”等同起来，一方面还特别强调说：“我们的‘意识流’不是一种叫人们逃避现实走向内心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉。”他的采用意识流手法的作品，无论人物的意识如何流动，最后都会流向一个中国式的积极乐观的主题。从这个角度来说，将王蒙的《春之声》《夜的眼》《蝴蝶》《相见时难》等作品命名为“东方意识流”小说也并无不妥。
但意识流手法实在又只是王蒙小说创作所运用的众多技巧之一（虽然可能是运用得最多的几种之一）。王蒙曾用他那汪洋恣肆、负气逞才的行文风格写道：“如实的白描，浮雕式的刻画，寓意深远的比兴和象征，主观感受与夸张变形，幽默讽刺滑稽，杂文式的嬉笑怒骂，巧合、悬念、戏剧性冲突的运用，作者的旁白与人物的独白、对比、反衬、正衬、插叙、倒叙，单线鲜明与双线、多线并举，作者的视角、某个人物的视角与诸多人物的多重视角的轮换或同时使用，立体的叙事方法，理想、幻梦、现实、客观世界与主观世界的分别的与交融的表述，民间故事（例如维吾尔民间故事）里大故事套小故事的方法，‘此时无声胜有声’的空白与停顿，各式各样的心理描写（我以为，意识流只是心理描写的手段之一），生活内容的多方面与迅速的旋转——貌似堆砌实际上内含着情绪与哲理的纷至沓来的生活细节（在《深的湖》里我尝试的正是此种），入戏与出戏的综合利用与从而产生的洒脱感，散文作品中的诗意与音韵节奏，相声式的垫包袱与抖包袱……
诸如此类，我是满不论（北京土话，这里论应读lin，如吝）的，我不准备对其中任何一种手法承担义务，不准备从一而终，也不准备视任何一种手法为禁区。”在20世纪七八十年代的小说创作中，王蒙给读者留下特别深刻印象的，一是其作品表现出的至死不悔的“少共”情结，一是其表现手法和创作风格的多变。前者就像某些知青文学中表现出的“青春无悔”情绪一样，作者虽然也看到了对于理想、信仰的追求在特殊的时段里走向了自己的反面，但主观动机的单纯纯洁足以抵消这种由特定的历史处境所带来的阴暗面，历史的灾难甚至被视为主人公人生成长成熟的必要代价，王蒙在多处谈到的可爱和有用并不是一回事的观点，大致上可以在这样的意义上得到理解。表现手法和创作风格的多变，则源于一种以往的多变的生活和经验需要付诸多变的形式，也源于作者求变的创作心态——既不愿意在创作中重复别人，也不愿意在创作中重复自己——而且还源于作者对历史进行反思、对现实进行环顾时产生的惶惑矛盾心理。王蒙在对往事进行回顾时，常常兴起一种历史难以理解、难以判断的矛盾，它既不是完全悲剧的，也不是完全喜剧的，而是悲喜剧交加的，自以为革命的轻而易举地成了革命的敌人，将他人打成反革命的不日也成为革命的阶下囚，还有比这更荒诞无稽和令人惶惑的吗？
故王蒙的主人公在回顾历史时，时时兴起一种“现世报”的感慨。
王蒙在面对现实和未来时，基本上是趋向乐观判断的，但是随着观察的深入，他发现了当下现实中的更多的不容乐观的因素。《说客盈门》《风息浪止》《冬天的话题》等等幽默荒诞小说，所写的事体虽然不无乖谬悖理、荒诞无稽之处，但充满夸张、变形、讽刺、调侃的描绘，无一不构成对当下不合理之现实的讥刺，让有经验、有成人的智慧和幽默感的读者发出深有会心的微笑——一种苦恼人的笑。至于《友人和烟》《惶惑》一类作品，应当说渗透了作家自己更多的情感体验：为了现实，得割舍下许多有价值的历史记忆——有关青春、理想、友谊的记忆。是耶非耶？作家和他的人物一样无从判断，他们陷入了同样的惶惑之中。
复出后的王蒙，不再像50年代那么单纯了。这是时代使然，也是他坎坷的经历和独特的气质使然。中国文学在20世纪七八十年代由单一化文学向多元化文学转换的总体趋势，也构成了这一作家创作转变的有力背景和基础。
三
迄今为止，围绕王蒙而展开的文学讨论大致有四次：一是针对《组织部来了个年轻人》的讨论；二是针对所谓“少共”情结与“东方意识流”小说的讨论；三是《坚硬的稀粥》引起的风波；四是有关人文精神讨论中由《躲避崇高》所引起的争论。虽然前三次讨论对于作家人生道路和文学创作的影响一点也不比第四次少，甚至比第四次更大，但是从影响的广度和论题本身所包含的意义的大小来说，最近的一次无疑超过了前三次。
在1993年第一期《读书》杂志上，王蒙发表了《躲避崇高》一文。某种程度上说，这篇文章的出现有些“不合时宜”，题目本身也让某些习惯于望文生义的媒体和批评家产生振奋之情。当时正值一些知识分子面对商品经济的崛起、人文学科的衰落、社会道德水准的下降而显得忧心忡忡的时期，王朔的崛起和流行被这些知识分子视为“人文精神的失落”的一个重要表征，而王蒙作为中国当代文坛的一个重量级作家，在《躲避崇高》一文里却给予了王朔小说及其创作姿态以较充分的肯定。再加上随着90年代文化界的急剧分化，提出“人文精神的失落”的知识分子，推崇的是一种“诗人，你为什么不愤怒”“×××，你为什么不忏悔”式的立场姿态，“躲避崇高”这样的标题在那些望文生义、以为标题什么就是提倡什么的读者眼里，俨然成了高扬人文精神的对立面。
然而事实并不如此地简单和黑白分明。在《躲避崇高》一文里，王蒙一开始就区分出了两种作家和文学：一种是自认为自己的知识、审美品质、道德力量、精神境界、政治的自觉都高于一般读者的作家，他们实际上选择了一种先知先觉的“精英”形象，努力地在创作中做到“教师的循循善诱，思想家的深沉与睿智，艺术家的敏锐与特立独行，匠人的精益求精与严格要求”；一种是绝对不自以为比读者高明而且大体上并不相信世界上有什么太高明之物的作家和作品，这是一种“不打算提出什么问题更不打算回答什么问题的文学，不写工农兵也不写干部、知识分子，不写革命者也不写反革命，不写任何有意义的历史角色的文学，即几乎是不把人物当做历史的人社会的人的文学：不歌颂真善美也不鞭挞假恶丑乃至不大承认真善美与假恶丑的区别的文学，不准备也不许诺献给读者什么东西的文学，不‘进步’也不‘反动’，不高尚也不躲避下流，不红不白不黑不黄也不算多么灰的文学，不承载什么有分量的东西的（我曾经称之为‘失重’）文学……”
王朔无疑是后一种文学的代表。在王蒙看来，自五四以来，我们的作家虽然有过可怕的斗争和分歧，但基本属于前一类型的作家，偶然出现沈从文、周作人、林语堂一类的“温柔的叙述者，平和的见证者，优雅的观赏者”式的作家，也是在相当程度上强调“自己的文人的趣味、雅致、温馨、教养和洁净”的，他们创作的作品“至少也是绅士与淑女的文学”。很长时间里，我们根本想不到有别种样式的作品存在。着眼于五四以来中国文学的发展史，这种归纳和总结无疑是准确的。人们不满意于《躲避崇高》的，是文章对王朔及其创作的正面评价以及这种评价所反映出来的价值取向。
这里我们不想纠缠于对这种评价本身作出评价。我们感兴趣的是，为什么一度曾推崇崇高、理想、信仰的王蒙会对王朔那种躲避崇高、理想、信仰的创作作出一种正面评价？
