“文革”结束以后，伴随着社会、政治、经济、文化等方面的变革，中国文学也发生了很大的变化。在通称“新时期”的历史时段里，中国文学逐步结束了一体化的文学时代而走向了一个多元化的发展时期。大致的发展轨迹是，20世纪70年代末至80年代，中国作家一方面抱着极大的现实干预热情，以文学参与了历史清算、现实调整、文化重建的工作，一方面又有感于过去中国文学与现实政治贴得过紧、得不到自由发展空间的教训，开始有意识地追求文学走向自身，为文学而文学的创作成为一股重要的理论与创作潮流。进入20世纪90年代以后，随着商品经济的全面展开与“全球化”时代的迅猛到来，中国作家的文化立场与价值取向迅速分化，各种文化形态与文化立场的分歧趋于表面化与公开化，相应地，文学研究界也出现了文化研究取代文学研究之势。本书主要讨论的是“文革”后中国作家的文化立场与叙事艺术，尤其关注二者间的复杂纠结联系，即当代作家的不同文化立场如何决定了他们的不同审美选择与叙事艺术，其叙事艺术又以何种方式、并在多大程度上影响了其文化立场的表达。作者预期的研究重点，一是通过对不同作家创作群体的探讨，勾勒出“文革”后中国文学由一体化文学向多元化文学发展的总体趋势，一是通过对代表性作家的个案研究，理清中国当代作家的文化立场与叙事艺术的总体形貌与个别差异。其间需要面对的难点显而易见，譬如，如何避免将作家的文化立场与叙事艺术间的复杂关系简单化？如何在描述出各作家创作群体的共性的同时，充分凸显单个作家文化立场与叙事艺术的个性？如何在对当代作家的文化立场做出价值判断时，对同样作为当代人的研究者自身的价值立场保持理智、清醒的反思？在将要展开的论述中，我们只能是尽力地去克服这些难题而已。还需说明的是，对“代表性”作家的选择，除了注意其典型性外，无疑还包含了作者的偏爱和一段时间的阅读重点等成分在内。
一
“文革”后中国文坛的创作重任，最初主要是由两部分作家——我们不妨称其为“归来”一代和知青一代——来承担的。
“归来”一代作家的成分稍显复杂，既包括1949年以后因历次政治运动遭到排挤的作家（如王蒙、张贤亮、丛维熙、邵燕祥等），也包括那些成长经历、知识背景、文学观念等同以上作家相近但“文革”中仍能进行创作、没有离开文坛的作家（如刘心武、蒋子龙、谌容等）。
概括一点说，即有论者所说的现代文学发展史上的第三代作家。
这些作家，无论他们在以往的岁月里有过怎样的辉煌和坎坷，“文革”后的“新时期”都给他们以“重生”之感。这种重生感，不仅来自他们中的许多人重新获得了第二次政治生命，而且因为他们在文学创作上获得了第二次新生。他们中的大多数人是抚摸着流血的伤口、唱着“归来”的歌重返文坛的，悲喜交加的情绪和巨大的愤怒充溢于他们“文革”后最初的创作中，对伤痕的描绘和对历史的反思成为他们那时创作的两个主要的题材与主题领域。在当时公认为拨乱反正、正本清源的历史转折时期里，“归来”一代作家的创作可以说占尽了天时、地利、人和。有那么多的社会历史问题需要作家去正视去反映，有那么厚的积压已久的情绪情感需要作家去抒发去宣泄，还有那么多的文学禁区和文学地雷需要作家去突破去挖掘，而老一代作家年事已高，心有余而力不足，年轻一代作家还需先走过自己的一段成长成熟之路，人到中年的“归来”一代，则既有以往的创作经验作基础，又有坎坷的人生经验作素材，还有一腔报效祖国和人民的巨大的热情作动力，于是主客观条件使他们迅速地进入到创作的前沿阵地，引领了风行一时的伤痕文学、反思文学和改革文学潮流。
“归来”一代作家“文革”后的创作，基本是从历史和现实两个层面展开的。在历史层面，他们曾讴歌过、期望过的新时代成了“左”倾泛滥的时代，对青春、理想、信仰的歌颂衍变成了青春、理想、信仰、人性遭践踏的故事。对于历次政治运动带来的无穷灾难和是非颠倒，作家们是怀着一种心有余悸、不堪回首的复杂心绪来写的。对于过去苦难的描绘，就这些作家特别是张贤亮、丛维熙这样的作家来说，大多是带有一些自叙传色彩的。但作家基本不沉浸于个人的苦难中落泪伤神，而通常会将它作为民族的苦难、国家的苦难的一部分来加以表现。他们描绘“伤痕”的作品，多少带有一些情绪宣泄、激情控诉的成分在内，但大难不死、绝处逢生的结局和对新的美好未来的期望总会使他们的作品呈现出一种乐观的基调，那些塑造了九死而不悔的革命者落难和知识分子改造的作品，甚至还流露出浓厚的英雄主义气息。那时“归来”一代作家创作的焦点，大多集中在阻止历史灾难重临一点上。以张贤亮为例，他不仅在《四封信》中让人物在稿纸上写下了“决不能让林彪、‘四人帮’这样的事再出现一次”这样的话，而且自己在日常现实生活里给友人的信中也写道：“我早已设定了自己的全部人生价值和人生目的就是阻止极‘左’路线在中国复活，不能让我们国家民族再次陷入全面疯狂和全面贫困的深渊。”只有经受了极“左”思潮危害的人才会对极“左”思潮的危害有切肤之痛，从这个角度上来说，由“归来”的一代作家去引领、完成伤痕、反思文学的创作，正是历史的必然。
在将刚刚过去的时代描绘为“左”倾泛滥的时代的同时，“归来”一代作家也完成了对当下时代的指认。他们普遍地在创作中传达出了这样一种信息：一个恶梦般的时代已经过去，一个新的时代已经开始。这种信息不仅反映在王蒙的《蝴蝶》《春之声》等作品中，也反映在张贤亮的《霜重色欲浓》《吉普赛人》等作品中。在《吉普赛人》里，四个留校的大学生为中央“关于摘掉多年守法的地富帽子和落实地富子女的政策的决定”举起了葡萄酒杯：“刚刚宣布的决定，其实是宣告了一个新时代的开始！从此，我们能够真正地建立起社会主义社会的人与人之间的关系了。”他们几乎都是轻而易举地完成对过去历史的拒斥和对当下时代的接纳的。也正是这种对当下时代的快速接纳，使“归来”一代的作家在随后而来的改革文学潮流中，焕发出了干预现实的巨大热情；而在个人与时代关系的把握上，则明显呈现出向20世纪五六十年代回归的趋势。
“归来”一代作家的创作，初期都基于一种政治文化立场。所有的创作，与主流意识形态保持了高度一致。被视为“文革”后文学开山之作的《班主任》，虽然说朴素地喊出了“外国也有好的东西”、“改变一下我们原有的思维方式”的共同心愿，但作家的思考和描述其实是小心翼翼、谨小慎微的，“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”的呼声远没有达到鲁迅“救救孩子”的忧愤深广。许子东在解读50篇“文革”小说时，曾归纳出四种不同的叙事模式。“归来”一代作家叙述的“文革”故事大多可以归入“少数坏人迫害好人”、“坏事最终变成好事”两种。采用前一种模式的作品既塑造了九死而不悔的英雄形象，同时传达了一种信息——历史的灾难是由少数几个丑类所造成的。当时作家惯用的一种写法，是真正的革命者和真正的历史反革命、地痞流氓落入了同一牢房而受到后者的欺辱，这一方面使真正的革命者产生了巨大的内心痛苦，信仰经受了极大的考验，同时完成了对于人妖颠倒的历史画面的描述，并传达了一种信息：只要将真正的历史丑类铲除，历史就会回复到正常的轨道上来。丛维熙的《大墙下的红玉兰》就是这类创作的典范之作。采用“坏事最终变成好事”叙述模式的作品，对党、知识分子和人民关系的反思是其重要的一个方面。作品中既有对苦难的描绘，也有对落难的党的干部或知识分子受到人民的庇护和拯救的描述。作品最终会让逃出苦难的主人公传达出感谢苦难的信息，因为是苦难使他们与普通老百姓有了真正的接触，是苦难使他们获得了对生活的重新认识，是苦难使他们体验到了人性的温暖和民间的温情。张贤亮的一系列作品便集中反映出这种倾向。着眼于更广的范围来看，“归来”一代作家不仅叙述“文革”时采用了这两种模式，而且将这两种模式扩展到对其他时段的历史叙述中。
应该说，“归来”一代作家复出以后的创作，是比较真切地反映了他们那一时期的典型心态和文化立场的。尽管他们刚刚经历了历史的风吹雨打，绝大多数刚以异类的身份回到所谓人民的队伍中来，但他们所思考所表现的并不是什么个人的苦难恩怨愁仇，而是国家、民族、党的悲剧、教训和前途。王蒙不仅在谈到自己50年代创作时动用了母亲和儿子的比喻来描绘自己与党的关系，而且在第四次文代会上表明：“我们与党的血肉联系是割不断的！我们属于党！党的形象永远照耀着我们！”他并且多次表示，在他那里，革命和文学是一而二二而一的东西，如果要在两者中作出选择，他肯定会选择革命而不是文学。
王蒙笔下的坚贞的布尔什维克主义者，事实上就是作者的忠实的代言人。钟亦成一俟平反昭雪，便高声地发出了对党的赞美：“向党中央的同志致以布礼！向全国的共产党员同志致以布礼！向全世界的真正的康姆尼斯特——共产党人致以布礼！”（《布礼》）丛维熙对党、国家和个人间的关系也抱同样的态度和立场。他曾说：“我们这一代在黄金岁月中孕育落生的作家，是热爱我们这个国家，和领导我们前进的共产党的；即或我们中间许多人，从1957年之后，受了20年的磨难，仍然对祖国忠贞不渝……”他所创作的《泥泞》《雪落黄河静无声》，张扬的是一种对党和祖国的无条件的近于愚忠式的爱。最走极端的是刘绍棠所持的观点：“党是我的亲娘，是党把我生养哺育成人，虽然母亲错怪了我，打肿了我的屁股，把我赶出了家门，我是感到委屈的；但是，母亲又把我找回来，搂在怀里，承认打错了我，做儿子的只能感恩不尽，今后更加孝敬母亲。”他并且称那种怀恨在心、逼着母亲给儿子下跪、啐母亲脸的行为是“忤逆不孝，天理不容”。
这是套用母亲和儿子的血缘关系比附党和个人关系的最极端的例子。而梁南在题为《我不怨恨》的诗里，则用“马群踏倒鲜花，/鲜花，/依旧抱住马蹄狂吻”来隐喻遭受鞭打的知识者对人民的态度。或许，对于王蒙一类早就将自己的生命交付给革命和党的作家来说，无条件的牺牲和信仰已经化为他们的血液溶铸于他们的生命中，对党和人民的任何的怀疑和动摇都是一种类似于不孝的不道德行为。而就张贤亮这样的作家来说，他们长期的改造和奋斗目标就是为了成为党的一分子和人民中的一员，因此尽管他这时的政治身份同王蒙等作家还有差异，但他对苦难和人民的认识却同党员作家保持了高度的一致。
他曾说：“我接触过许多和我有同样经历的人，我们在受到不公正的待遇时是委屈的、不平的、愤懑的，但是这些幸存者中没有一个人（如果这个人是热爱生活、身体健康和意志坚强的话）不承认他在长期的体力劳动中，在大自然的怀抱里进行劳动与物质的变换中获得过某种满足和愉快，在与朴实的劳动人民的共同生活中治疗了自己精神的创伤，纠正了过去的偏见，甚至改变了旧的思想方法，从而使自己的心灵丰满起来的。”他还说：“当代中青年作家全部是党的三中全会路线的产儿。没有党的三中全会路线，就没有活跃于当代文坛上的中青年作家群，就没有当代文学的繁荣。所以，绝大多数当代中青年作家在拥护党的领导方面是无庸置疑的；对马克思主义的信仰，对‘只有社会主义才能救中国’这个真理的确信，也是真诚的。”言下之意，无论是过去还是现在，同自己有同样经历的中国作家对党和人民的信仰都没有动摇过。
张贤亮自己确实也用《灵与肉》《绿化树》一类创作证明了这一点。甚至在后来，当西方有人将张贤亮视为持不同政见者时，他自己却说：“我以为西方不应该把我当做中国的一个DissidentWriter（反抗作家），中国的批评界也无须把我看作是一个敌对分子。”我们不排除这种自我辩白中可能包含了一个饱经政治风浪之苦的作家自我保护的成分在内，但结合这个作家及其同代作家的成长道路和总的创作倾向来看，要这一代作家做一个反抗作家比做一个遵命作家要困难得多。我们看到，不仅刘心武在《醒来吧，弟弟》《穿米黄色大衣的青年》中对那些厌倦了政治运动而走向消沉的青年表现得忧心忡忡，而且王蒙也在《最宝贵的》《蝴蝶》等作品中对那些失去了信仰和主义、有太多的怀疑和愤怒的下一代显得焦虑不安。
王蒙所强调的对党和革命的爱，甚至常常不经任何过渡就顺延到党和政府的官员身上。《蝴蝶》《悠悠寸草心》都触及了反思文学中的一个重要母题——落难的“官”在“民”那里得到了拯救、抚慰。与其他作家同类题材作品有所不同的是，王蒙特别写到了底层民众对重返政坛的“官”们的期望和支持。《悠悠寸草心》中的吕师傅甚至在初次拜访老唐夫妇受冷落后对老唐给予了充分的理解同情：“……好不容易咱们自己的老同志重又当了‘官’，如果谁都不去接近他们，不去向他们说心里话，咱们这个国家，咱们亲爱的党可怎么办呢？”种种迹象表明，王蒙的自我认识是准确的：“对于青春，对于爱情，对于生活的信念，革命的原则与理想，我仍然忠贞不渝，一往情深。”
可以说，正是这种历经磨难而痴心不改的文化立场，使“归来”一代的作家与更年轻的一代如宣扬“我不相信”的作家形成了思想观念、题材取向等方面的差异。如张贤亮在谈到文学的“自我表现”时，便没有看到这一命题对过去文学的过度政治化的反拨意义，而是大谈特谈“先要有‘自我’，才能‘寻找’和‘表现’。说明白了，就是先要保住自己的小命或老命，我们才能谈到其他”。从这种不无嘲讽的语气中，我们不难看出复出不久的张贤亮不仅对更年轻的作家和批评家是隔膜的，而且其过往经历也限制了他的文学想像力和对文学的理解。
