“残雪的小说与其说是恶声，不如说是‘弱声’，是一纤细的弱者的哀鸣。”借助敏感的作者由小花和蝴蝶标本传达出来的“弱声”是太纤细了，太孤立了，太无助了，它们根本上不能同黑暗和丑恶构成正面的交锋和对抗。《黄泥街》的最后一段便集中反映了这种过于悬殊的力量对比：
夕阳，蝙蝠，金龟子，酢酱草。老屋顶遥远而异样。夕阳照耀，这世界又亲切又温柔。苍白的树尖冒着青烟，烟味儿真古怪。在远处，弥漫着烟云般的尘埃，尘埃裹着焰火似的小蓝花，小蓝花隐隐约约地跳跃。
充满诗意和反讽意味的文字，勾画出了小蓝花所处的古怪而异样的处境。由尘埃和青烟所包裹的小蓝花，一方面传达出一丝不灭的理想之光，同时也诉说着弱者的艰难处境和不容乐观的前景。正是这种过分悬殊的力量对比，使残雪笔下人物的生存普遍地呈现出病态的色彩。《一种奇怪的大脑损伤》《患血吸虫病的小人》一类标题即是这种病态色彩的集中体现。
面对人类的荒诞处境和不容乐观的命运，人何以堪？作者显然倾向于一种向死而生的生存态度，通过流浪和出走来反抗死亡，通过进入个人的主观世界来抵制外部世界的规约，通过艺术的创造来消解无意义。《一段没有根据的记录》里，自愿的失踪者年复一年地坐在光秃秃的山下，听着被风折断的树枝击打树干的声音，并认定这是一种区别于守林人和捕猎者的纯粹的守护。守林人和捕猎者都有所期待，自愿失踪者却在纯粹的守护中达到了物我两忘，连有意义无意义的问题也不再记起。在他人看起来这种守护是无意义的，自愿失踪者却在这种出走和守护中反抗了无意义和至高无上的命运。《从未描述过的梦境》中，主人公描述者先是有所期待的，他希望在记录他人的梦境过程中他人能说出一种从未描述过的意境——那意境里凝聚了大量的热和刺瞎人眼的光——我们不妨将这意境看成描述者的理想之境。但久而久之，他失望了，因为从来没有人有过并诉说过这样的梦境。描述者最终进入了一个外部时间全部停滞的世界，他开始按自己的主观世界来划分时间，并且生活在这种时间里，进而进入一种完全放弃与他人的联系的豁然开朗的境界。这一作品既表现了人类的局限，同时也表现了人的主观力量对命运的反抗——通过默认命运来反抗命运。《痕》可以说包含了对现代艺术家存在处境和意义的思考。作品开始部分痕在山上遇到的满脸杀气的老者，可以说是死神的化身。他向痕这个多年来探索编织技术的人传达了来自于死神的死亡判决书：死神随时都可以收回痕的生命。痕在这种前提下，开始加紧编织自己的草席，并与小贩达成了购销合同。然而在目睹了自己编织的草席被随意地弃置山上腐朽的命运后，痕的编织热情越来越低，最后甚至于接近敷衍的地步。作品中，铁匠是一个靡非斯特式的角色，他将痕引到无底洞（生存的深渊）旁边，告诉痕获得了吃苹果的特权（村里其他人则没有），并订立一种类似于打赌的游戏，让痕尝到了与魔鬼共舞的经验。这个作品的意义是极端隐晦的。它表达的不是一种绝望，而是要使人免除幻想，真正地面对自己的生存处境和生存状态。这种创作的意义也是不言自明的，因为正像有人所说的：“今天，死亡和年龄越来越被隐藏到委婉说法和信口瞎扯背后，生命受到威胁，将在催眠式的老一套庸庸碌碌的大众消费中窒息。因此，使人类面对其处境现实的必要性就比以往任何时候都大。因为人的尊严在于他面对完全无意义的现实，毫不畏惧、毫无幻想地自由接受这个现实——以及嘲笑这个现实的能力。”
残雪在艺术表现上是一个有自己特点的作家，她不仅热衷于对人物的非理性世界和潜意识的挖掘，而且在创作过程中也写得比较随意，推崇一种非理性的接近于自动写作的方式（尽管从其作品的主题表达来说是高度理性化的）。她在写给罗兰·詹森的信中曾说：“我想写时就写，漫不经心地写完它……写作对于我来说已经成了一种自然的生活方式，我没有固定的目标，只有内在的冲动和无穷无尽的欲望。”从审美形态来说，她的小说有点近似于西方的存在主义文学、荒诞派戏剧和超现实主义的写作。我们甚至可以直接借用他人评价荒诞派戏剧的话来评价残雪，了解其创作同传统文学间的区别：“假如说，一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和动机，这类戏则常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，这类戏则没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻画时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想和梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。”残雪的小说是1985年左右新潮文学大潮中最走极端的创作之一，甚至可以说其创作形成了中国小说语言结构方式、主题表达等的革命，结构的开放性，主题的不确定性，对话的非交流性，是其小说创作的重要特征。《旅途中的小游戏》可以说是一个有关小说创作的小说。主人公旅途中的思维游戏可视为作家对自己创作的思考：“很多故事都结在鱼网上，需要的只是一根不相干的绳子，越不相干越好。”“我还想不拘泥于任何事件的线索，我要使自己的头脑适应许多杂七杂八的念头在里面并存。色彩被排除之后，某种轻而易举的倾向就显露了一部分。”鱼网状的结构，事件的缺乏线索，乱七八糟的意识描绘，语无伦次的梦呓诉说，使残雪的小说极像卡夫卡、贝克特等人的创作，有时甚至更趋极端。布勒东曾以精神病理现象为例来说明印象的、超现实主义的写作，当医生问“你的年纪多大”时，病人却回答说：“你”；当医生问“你叫什么名字”时，病人却答：“45座房子。”布勒东总结说：“没有任何对话之中不掺杂这一类错乱的。只有靠了社交的约束，以及我们在社交方面根深蒂固的积习，才能暂时掩盖这种错乱。”残雪的作品中便充满了这种错乱的对话（尤以《公牛》中“我”与老关的对话为典型）。这种错乱的对话既反映了人物精神上的紧张焦虑所引起的语言上的错乱，以及人与人之间精神上的冷漠隔膜，同时也增加了作品意义的神秘色彩，使作品的意义在整体上或局部上变得不确定，难以索解，从而增加了作品接受的难度。
残雪是一个主观性相当强的内敛型的作家，基本只为自己的内心而写，很少考虑到读者的接受问题。她曾说：“提到读者，他们存在于各种不同的层次，我考虑读者时，只考虑与自己同水平的、同类型的读者。我的小说不是奉献给大众的。”在谈到《突围表演》时，她甚至说作品“非常抽象，非常朦胧，充满了排斥读者的力量！”这种一意孤行的写作既成就了她创作的鲜明特色，也使她不可能成为拥有很多读者的作家。甚至曾激赏残雪写作的人，也写下了这样的话：“1988年初，我读到了残雪的第一部长篇小说《突围表演》，我不能讳言我的失望：那是怎样一部冗长、抽象、枯燥之极的小说啊！滔滔无尽的议论、连篇累牍的废话、直接的精神分析弥漫在长达二十余万字的文字徒刑中，人形木偶被说话木偶代替，细节和氛围都荡然无存，抽象语词终于喷泄而出，一泻千里。
残雪终于向人们证实了她的思考能力，而那种思考即便再有价值，却没有艺术地体现在《突围表演》中。”这种观点除了价值判断部分是用传统小说的艺术标准去衡量现代主义小说而稍显圆凿方枘之外，倒也道出了残雪的大部分小说给读者带来的困难。阅读残雪决不是一个轻松愉快的过程。
残雪的小说总体上给人以阴郁偏执的印象。但她自己却坚持说：“我敢说在我的作品里，通篇充满了光明的照射，这是字里行间处处透出来的。我再强调一句，激起我的创造的，是美丽的南方的骄阳。正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗，正因为有天堂，才会有对地狱的刻骨体验，正因为充满了博爱，人才能在艺术的境界里超脱、升华。”结合具体创作来看，残雪的自述是准确的。她的小说向读者奉献的是“恶之花”，但传达的是弱者的声音和理想之光。她以一种自愿入地狱的勇气，去书写人类存在深渊中的真实，在重重的黑幕之后，她确立了光明与黑暗、天堂与地狱之间的对照，她让人们去直面自身的生存处境，以绝望中求诞生的人生态度焕发出生存的勇气。她评价卡夫卡《城堡》时的话同样可以用来评价她。让我们引述如下：
摇摆在两极之间的诗人，总是处在要不要生活的犹豫之中。突围似乎不是为了打消犹豫，而是为了陷入更深、更致命的犹豫里。生活由此变成了最甜蜜的苦刑，思想变成了极乐的折磨。双重意志将他变为了世界上最不幸的人，但也可以推断出他所获得的那种幸福也不是一般的人可以享受得到的。这一切都是由于他那超出常人的灵魂的张力，这种张力使他达到的精神高度，至今仍无人超越。
