任何作家的形式实验都不可能完全是独创的。像其他先锋小说家一样，格非有时也有意识地借用一些传统的、通俗的小说形式，对它们进行创造性的模拟和改写。《大年》的题记标明“我想描述一个过程”，表明作者有意识地要写一段特殊时期历史的自然进程。作品具备以往革命历史题材小说的所有故事原素，但“革命”的历史在《大年》中是以人的自然生存选择和生存形态的面貌出现的，“革命”不再呈现为一个进步的神话，而是表现为一个人为的历史文本。特别是像豹子那样不识字的贫民，其历史是可以经由唐济尧那样掌握着文化霸权的人随意涂抹和虚构的。作者对新旧交替时代的历史未曾身临其境，他所描述的只是自己对一个特殊时代的纯属个人的历史想像。
作品通过丁伯高和豹子的共同的死亡结局，表明历史绝不可能是一片光明正大、众目睽睽的广场，而只能是充满了个人澎湃欲望的幽暗渊薮。《蚌壳》在外观上是一个典型的心理分析小说。但由于作家有意识地模糊了现实与幻觉之间的界限，故事的走向和作品的解读便具有多种走向和可能性：作品中马那的妻子是否与医生有染，妻子的外遇是发生在现实生活中还是马那的幻觉中，可以有不同的解释。
其一是像结尾一节中医生所分析的那样，一旦丈夫发现妻子有外遇，就会出现死亡和性的幻觉，不是沉浸在妻子和另一个男人交媾的场景中，就是设想自己死后的种种现实；但构成吊诡的是，医生在作出他的有关流行的臆想症的分析之前，曾对弗洛伊德的精神分析进行过猛烈的抨击，认为“在治疗精神疾病这个问题上，知识似乎已经成为一种障碍”，这又意味着医生自己的精神分析也是不可靠的，因为这里隐含了一个所有克里特人都说谎的悖论，《蚌壳》所引用的题记“如果我对你说过谎，那是因为我必须向你证明假的就是真的”，似乎也说明了作品本身所描绘的场景的真假问题并不像表面那么简单。
《雨季的感觉》《失踪》同《追忆乌攸先生》一样，都借用了侦探小说的形式，但与已成俗套的侦探小说创作模式有很大不同。在《失踪》中，农学家林展新奉命跟随一个“科技下乡团”进驻马祠，真正的意图却在于查清20多年前年轻的女知青祝云清的突然失踪案。“目击者提供证据体”的结构方式在这里再一次得到运用，但通常侦探小说所具有的结论在这里却没有做出，当事人得出自相矛盾的结论只是为了应付一个投资者的附加要求。失踪案在发生之时并没有引起什么事端，投资者要求调查其外甥女的下落的要求也曾经被客气地拒绝过，于是迟到的调查便也折射出了时代的惊人变化。《雨季的感觉》中，日本空军轰炸梅李制造了紧张的气氛，莘庄保安司令部抓错褚少良更增加了作品的神秘氛围，侦探的出现引起了人们的好奇的盯梢和猜想，一切都表明这个镇子里已经或将要发生什么大的事件，然而结局却颇出乎读者的意外，褚少良将所有神秘兮兮事物的出现归咎于是梅雨把一切都搅了，侦探的出现或许不过是因为褚给城里侦探所的同学寄的结婚请柬写错了日期。该篇巧妙地利用了侦探一类人物形象可能唤起的审美期待和思维惯性，却一反常态地做出了超常规的艺术处理，最平淡的事物的出现因此获得了出人意料的陌生化效果。这类作品的艺术处理显然与格非对读者的审美心理与读者作者关系的思考有关。
格非曾谈到自己在写作课上所说的一个故事：一个富商在横渡太平洋的轮船上对一个妙龄女郎一见钟情，并在一个有湛蓝月光的晚上于甲板上将一枚钻戒作为礼物送给该少女，但在女郎接受钻戒的一刹那，由于海风或船体的摇晃，钻戒不慎落入水中。这一突发事件使行将大功告成的爱情就此中断。许多年以后，已届耄耋之年的富商再次乘坐同一条船进入同一海域，物是人非之感不免涌上心头。
这时侍者给他端上来一条鱼，当富商将一块鱼送入嘴中时，只听得嘴里“咯嘣”一声……故事讲到这里，作者让学生回答“富商吃到什么”的问题，结果回答几乎都是“戒指”，而格非提供的标准答案却是一块鱼骨头。显然，戒指的答案更符合传统的叙事规则，它所依赖的是戏剧性的冲突和巧合。但是，“任何一种故事的结构模式一旦被确立，便渐渐会给阅读带来思维的惰性和定势，从而减弱甚至取消读者的想像和沉思。”在此背景下，最为平淡的故事原素和艺术处理，却也可能达成出其不意的艺术效果，成为读者进行想像和沉思的新的艺术增长点。《雨季的感觉》对侦探小说模式的借用和改写，应当可以在这样的意义上得到理解。
同大部分先锋小说一样，格非的小说改变了作家讲述故事的方式，特别是时间的处理方式。正如格非所言，“在传统的故事结构中，时间始终是一个基本因素。所有的故事无一例外地必须经历发生、发展、高潮、结尾这样一个时间段，在这个时间段中，‘从前’、‘接着’、‘然后’、‘后来’、‘突然’等连接词就像一条线一样，把按照先后顺序排列的具体事件串联起来。尽管作者可以通过倒叙、插叙和补叙等手段来丰富叙事方法，从表面上看，叙事时间的延续受到干扰，但时间本身的完整性并未遭到任何破坏。”这是一种可称为历时性的叙事；“而在现代主义小说中，作者并不依照线性时间组织事件和材料，而是通过写作的即时状态，让记忆与直觉彼此连通，将事件并列呈现在读者眼前。这些事件并无时间上的先后，既牵连着过去，又包含着现在与未来”。这是一种可称为共时性的叙事。格非创作的小说，基本上采用了共时性的叙事。
《陷阱》取消了明确的时间标识，叙述人只是依靠回忆和幻想来连缀“我”和牌、棋之间的故事，人物是通过太阳阴影的移动来意识到时间的递嬗的；《唿哨》则通过一个无所期望的老人孙登的眺望和意识的流动来实现场景的转移和切换，线性的、历时性的故事讲述为空间的、共时性的画面和场景所取代；《湮灭》则通过叙述人的频繁转换来讲述金子嫁到村里后的故事，由于每个人的讲述都是经由自己的当下场景回返过去，往事便以碎片的形式犬牙交错在一起；《时间的炼金术》则让躺在床上的“我”想入非非，意识不断地穿行在现实和过去之间；《没有人看见草生长》则借口聪明而敏感的读者对日记出现在小说里极为反感，故叙述人“我”改变了日记的编排形式，不让它以通常日记的自然时间顺序出现在读者面前。
《背景》则是典型的意识流小说，作品用“我”接到电报回家奔丧这一简单的事件串联起“我”的意识流动，自然时间的线性特征和少年时期的往事的完整性被打破，它们经过意识的重组呈现出了浑浑沌沌的状态，当下的景象成为往事复现的直接触媒，典型的意识流手法在这里得到了广泛运用，校园中被修饰过的草坪让叙述人联想起收割后的大片坦荡的田野，火车上年轻女人哼唱时用手指轻轻拍打车窗的动作引出了对村里小脚女人用手掌重重拍打幼儿园窗户的回忆，当下与过去、城市与乡村、回忆与联想等等在该篇中被熔为一炉，往事只有经过读者的重组才能呈现出相对完整的面貌。而在格非的小说中，即使是像《迷舟》这样有明确的时间标识，标明了“第一天”“第二天”字样的作品，仍与传统的历时性叙事有所不同，现在与过去、记忆与冥想在历时性的叙事框架里，仍以共时性的叙事形式存在下来。
三
格非小说的新探索，还不仅表现为作家将故事时间转化为叙事时间过程中，以共时性的叙事取代历时性的叙事，它还为读者提供了对小说的发生、发展、高潮、结局的新认识。读者即使按故事时间还原出故事的原始状态（其实很难做到），也难以找到传统小说的那种发生、发展、高潮、结局。一些偶然性因素和边缘性因素在格非小说中得到了强调，一些关键性环节却处于缺席状态，事件发生的原因有时暧昧不明，事件的结局则不时呈现出不确定形态。《陷阱》中一段近似元小说性质的话描绘的仿佛就是格非自己的小说：“我的记忆就来自那些和故事本身并无多少关联的旁枝末节，来自那些早已衰败的流逝物、咖啡色的河道以及多少令人心旷神怡的四季景物，但遗忘了事件的梗概。从那时到现在，时间相隔不久。回望从前，我似乎觉得只是经历了一些事的头和尾以及中间琐碎的片断。
甚至，这些湮没了故事的附属部分也许根本就没有发生。但无论如何，我想，故事应该是存在的。我急于叙述这些片断，是因为我除此之外无所事事。”这里谈到的叙事的非目的性、细枝末节掩盖故事的主体、也许根本没发生的片断无法以僵硬的真实性尺度来衡量等等特性，无一不可以在格非的小说中得到一一的印证。
