同样，在《祝》中，李冯借用梁山泊三字做自己主人公的名字，但这个现代的时髦青年对身边的恋人“我”却熟视无睹，即使“我”女扮男装也难以引起他的激动，梁山泊只是对“我”的男装表现出短暂的兴趣，相反，他对“我”那并不存在的“小妹妹”却表现出莫大的兴趣，不断地追问“我”什么时候将她带来与他见面。
《祝》的魅力就在于古典梁祝故事与现代梁山泊和“我”的故事之间的对比与差异，古典梁祝故事中男女主人公的心心相印、对爱情的坚贞不渝、以死抗争同现代男性对爱情的淡漠、朝三暮四、现代女性的彻底无性化无疑形成了鲜明的比照和真正的反讽。
在创作之初，李冯似乎较多地致力于对古典作品、人物和价值观的消解（如《另一种声音》），但很快，他就将反讽的锋芒指向了现代的人生状态与价值观念。在长篇小说《孔子》中，作者最初似乎想在孔子身上一展自己的游戏之笔，将中国文化史上的第一人孔子亵渎一番，他将孔子的弟子公孙赤写成一个具有同性恋倾向的人，将子贡写成一个热衷于追求财富的人，但随着叙述的不断展开，作品却衍变成了孔子弟子们对老师的赞美，孔子始终只以他的高大背影出现于弟子们眼前。在《纪念》一文的开篇部分，作者借描摹徐志摩写作《想飞》一文的心理活动之机，倾注了对古人那种“抟扶摇而上者九万里”式的人生境界和浩然之气的向往。待到中篇小说《唐朝》，作者甚至不惜亲自出面，表达对“那个黄金一般的年代”的由衷歌颂。对于这些作品来说，与《另一种声音》式的作品不同，古典的意义不仅没有为现代的形式所消解，相反，倒是得到了加强。同时，由于这些作品对古典诗词、文献多有引述，有的甚至直接取材于真实的历史人物和历史事件，而作者又融入自己的虚构，进行细心的组织和穿插，于是，作者李冯仿佛总是穿行于古典与现代、纪实与虚构之间，其作品的意义也经由古典与现代、纪实与虚构所组成的各种各样的关系凸现出来。如《庐隐之死》即是将庐隐、石评梅两个具有相同命运和情感经历的现代女性和生活结合起来进行叙述，发掘她们性格的同异，再现她们的碰撞与交流，堪称一个带有浓厚纪实色彩的作品。但这作品与传统的人物合传又有所不同，当庐隐乘着骆驼祥子的黄包车去拜访石评梅时，一个虚构人物事实上已作为一个看似真实的历史人物进入作者的纪实空间。而在《纪念》中，李冯将徐志摩、林徽音、陆小曼的情感纠葛与李敬、曼倩、才叔间的三角恋爱故事进行交叉叙述，采用的也是纪实与虚构相结合的方法，在这里，二者相结合的纽结点在于，纪实人物与虚构人物在追求情感的过程中都陷入了精神上的迷惘：“恋爱到底是怎么回事？”在作品中由于有这样一个结合点在，纪实故事与虚构故事因此实际上处于一种对话、交流状态，二者本质上都可以视为对这一主题的一种追踪和展示。
由于李冯不断地穿插往来于古典与现代、纪实与虚构之间，其作品因此常常出现时空误置。徐志摩的生活时空里出现了陈纳德的飞机，30年代才出版的《骆驼祥子》中的主人公竟然在20年代的北京城里拉起了人力车，徐福、李白、阿倍仲麻吕与虚构人物李敬一同出现在唐玄宗统治下的土地上（《唐朝》）。这种时空误置使李冯的创作有时近似于拼盘游戏和拼盘画，以往小说中那种规整化的时空、一体化的世界被打破了由作者进行重组，有时甚至出现了以往人们难以容忍的时空混乱。而这种时空误置，在作者是有意识的。《纪念》中有一段文字这样写道：“也许，人们已经注意到了，历史中徐志摩的这次旅行实际上是发生在1925年，与这儿所述的1926年有一年之差，这是这篇小说中的一处失误，也是在技术上我们无法克服的一个小障碍，但我们相信，对大多数读书甚少又不求甚解的读者来说，这大概算不上是什么大问题。再说了，不管是1925年还是1926年，从今天看来，它们都已显得了是如此遥远——而且，遥远得都似乎模糊地重叠在了一块。”从这里，人们可以看到作者对时间误置的解释有三：一是写作技术上的考虑；二是普通的读者并不需要时空的精确；三是正像中国古人所说的，久，弥时也，遥远的历史时间在人们的记忆中并不像历法时间那样分明，相反，总是以模模糊糊的一团重叠在一起。因此，无论是《孔子》《唐朝》，还是《庐隐之死》《纪念》，都与传统的历史题材小说有所差别，历史在李冯的创作中，只是一种背景、一种氛围，对历史的真实性的追求在《孔子》一类的作品里已让位于作者所确立的主题的表达。如杨书案的《孔子》、冯登泰的《孔子演义》，都试图刻画出孔子的真实形象。而李冯的《孔子》，其着力点则在演义作者所钟爱的一个母题：旅行。
李冯自称乐于谈论技术和主题。然而到目前为此，他对技术的关注已经引起人们的注意，对主题的关注则未能受到重视。
这是人们过分专注于李冯小说的解构倾向和他所处的是一个没有焦点的时代的结果。实际上，李冯的小说有它比较集中的主题与题材领域。他喜欢表现和探求历史的和现实的人的生存状态及人和人间的关系模式。他常将人的生存状态表现为人在旅途的不断漂流与寻觅，个中充满了悲欢、离合、波折、打击、逆转、延宕、偶然、奇遇……《孔子》将孔子的游历诸国描述为一次最初目的并不纯净而最终近乎完美、纯粹的旅行。《天堂里的车票》写了一对父女最初意在寻求良医的出门远行，但他们来到苏州后，因父亲叫小女孩拾取地上车票以备回家报销，这次旅行便失去了预先的目的而成为小女孩记忆中的“天堂”之旅：她的注意力整个集中于发现车票，地上无穷无尽的车票令她欣喜不已。《唐朝》写了折冲都尉李敬一次为唐玄宗寻找杨贵妃的秘密旅行，这看似荒唐而虚无的使命在眼看无法完成时又出现了逆转：传说杨贵妃已东渡日本。《拉萨》写了“我”一次未能成行的拉萨之行，《秘密旅行》写了于东一次想当然的逃亡之旅。《多米诺女孩》中，为爱情的幻影所激动的女主人公一厢情愿地踏上了她的寻情之路。《纪念》中，徐志摩的欧洲之行与李敬们的情感追逐之路奇妙地重合又意外地分离。在李冯的小说中，旅行成了他笔下人物生存的主要方式和难以逃避的宿命。李冯变戏法般地将人在旅途这一母题演义得千姿百态、各呈异彩，并将他对人生的感悟和人与人关系的理解寄托其中：人生看似虚无、荒诞、不可捉摸、难以把握，但充满新奇、发现、喜怒哀乐的人生之旅又赋予它意义和价值；人与人间时有误解、隔阂、冷漠甚至欺骗，但也有相互的呵护、短暂的温情和关爱。人生的这种多彩多姿的双重性在李冯的一支充满奇思幻想的魔笔那里常能得到无拘无束的表现，从而显得变幻莫测、绚丽多彩。我们注意到，李冯在自己的作品中，好几次写到魔术和蝴蝶。在题为《蝴蝶》的作品中，主人公对“我”讲述了他同曼倩的情感纠葛，讲述了曼倩的父亲在曼倩的婚礼上变出了一群蹁跹飞舞的蝴蝶，可临近结尾，主人公自己却在驾驶室里变出了灿烂的蝴蝶。这就不能不让人疑惑：
安知主人公叙述的故事就不是他变幻、虚构出来的一只蝴蝶？这一作品实际上也可以看作李冯小说创作的一个注脚：他沉浸于魔术般的变幻多端的虚拟世界里，欣喜于蝴蝶彩色的羽翼在明亮的阳光中的飞舞和扑闪。他的那一支笔有时看上去是游戏的，却也不影响他捕捉人生的异彩和光辉，并在这捕捉中焕发出创造的魅力与奇思妙想的光彩。当然，李冯的创作才处于起步阶段，他自己也不愿意人们将其归于新生代作家之列，而乐于称自己为“学艺者”，这正表明他的自觉。他的题材和境界还算不上开阔，艺术表现有时还略显拘束，但我们有理由期待，随着年龄和各方面经验的增长，他的艺术之蝶将飞得更高、更远、更自由自在，也更有光彩！
三
须兰以她23岁的年纪在文坛初次亮相前后，正是“新历史小说”在中国文坛风起云涌之时。一批中青年作家以一股前所未有的激情，将自己的一支笔深入久经时间湮灭的遥远过去，描写自己并不熟悉的人和事，对历史作出自己的主观演绎和现代阐释，从而达到了对人类历史特别是中国近现代历史的颠覆和改写。刘震云的《故乡天下黄花》《故乡相处流传》，苏童的《米》《我的帝王生涯》，格非的《迷舟》《大年》等作品，均以对历史题材的不同凡俗的艺术处理引起了读者和评论家们的莫大兴趣。须兰最初发表的几篇作品，虽然无法享受此等厚遇，然而今天却可以被我们归入新历史小说而毫不逊色。
须兰发表于《小说界》1992年第3期的处女作《仿佛》，叙述的是40年以后“我”携新婚妻子对“我”作为绸布庄庄主的大哥死亡之谜的寻访。由于年代相隔已久，“我”大哥死亡的前因后果变得众说纷纭，光是谁是真正的凶手就有三种版本，“我”因此陷入了历史认识的迷茫之中。这一作品充满了一种人无能把握历史、历史不可知的反历史主义的神秘气氛——历史的秘密一角可以被揭开（如“我”记忆中温文尔雅的大哥的真实身份原来不是绸布庄老板，而是当地著名的土匪头目五十王），但历史的心脏地带却难以被揭秘，那里布满种种荆棘丛生的人生岔道和深不见底的人性的深渊，历史的关键环节随时有可能在某一处突然短路，形成一段后人永远难以跨越的鸿沟和历史记忆中无法填充的空白。
大哥的土匪身份使须兰的这一中篇小说区别于传统的革命历史题材小说而接近于八九十年代风行一时的匪行小说，“我”的后设叙事也让人们联想起莫言、苏童、格非们的同类创作。这里，我们可以将它同格非的《迷舟》做一比较。《迷舟》中，三顺和警卫员对“萧去榆关”这一关键环节作出了两种截然相反的诠释：三顺认为萧去榆关是为了爱情——看杏，警卫员认为萧去榆关是为了传送情报，是军事上的叛变行为，所以他有理由结束萧的生命。历史的空缺被不同的人依据自己的想像做了填充，两种解释都似乎有自己的道理，但任何一种都不能说自己代表了历史的终极真实。
死者长已矣，他无法为人们提供自己死亡的前因后果的真实描述，因此任何对萧去榆关的想像、猜测和解释都只能是文本性的，它完全取决于第三者对历史之谜的叙述。而这种历史叙述，在小说创作中本质上又决定于作家的历史观念和历史叙述方法，只要作者愿意，有关萧的死还可以有更多的或是全然不同的诠释。同样，理论上，在须兰的《仿佛》中，大哥的夺命仇人也还可以在小林、吴槐、韩光之外无限制地添加下去，关于其中的恩怨纠葛的叙述也可以有完全不同的版本。从这一角度说，《仿佛》在历史叙述方法和历史观念方面与《迷舟》如出一辙，堪称典型的新历史小说。
新历史小说在广泛描绘边缘性历史人物、较多地采用主观叙述等方面形成了同传统历史题材小说的分歧。传统历史小说存在的一个前提，是历史存在一种终极真实，历史的发展有其内在的逻辑联系，而所有这些又都是可以认识、把握的，虽然人们对历史的认识不免总是受到各自的阶级意识、人生观念、道德偏见等等的限制。而在新历史小说作家看来，未曾经验的历史始终是一个谜，对历史之谜的任何解读都是主观的、武断的，历史充满了种种偶然性。偶然性在《仿佛》中有着重要的结构功能。正是难于捕捉的偶然性造就了小林们的主观阐释，带来了《仿佛》中历史的空白与间断，使“我”大哥的死显得扑朔迷离、歧路纷出，结果无论“我”如何努力，而所能拾取的只不过是一些零星的、真假莫辨的历史碎片。
在另一个作品《捕快》中，须兰再一次利用死亡造成的结构性空白来结构作品。查赈大员李毓昌吊死在灾荒之县山阳县，捕快蔡老七受县令王伸汉之命展开调查，从此李大人为何而死和为何人杀死便陷入了重重迷雾之中。几乎每一个出场人物都似乎是杀死李毓昌的潜在凶手：县令王伸汉、厨娘喜梅、喜梅的弟弟喜哥儿，李毓昌的仆人李祥说是另两个仆人顾祥、马连升杀死了主人，而马连升又说主人实际上是李祥和顾祥所害，甚至捕快蔡老七似乎也未能脱离干系。在这一作品里，读者只看到一个个死亡的结果，以及各式各样的人物对谁应为李大人之死负责的言说，却看不到任何有关死亡原因和死亡过程的描述，即使喜哥儿自称杀死了李毓昌并说“我恨他”，他的不打自招也更像一个醉汉或是一个神经症患者的胡言乱语，作品没有提供任何有关他行凶的动机和过程的说明，何况他的戏子身份也使他的自我言说的真实性大可怀疑。这样，在《捕快》中，由于前景和后景、结果和原因之间有一方缺席，人物的死亡便有如历史的巨大黑洞晦暗难明，种种对死亡原因和死亡过程的填补、构拟和说明都是文本性的，或许有可能出于自以为是的想像，也有可能出于恶意的陷害栽赃，还有可能是为自我解脱设下的迷魂阵……在《捕快》中，死亡作为一种必须面对而又无法由经验者自我描述的历史事实，可以说以其晦暗难明构成了历史和人生中的一种神秘境遇，它超出了局外人的理性所能把握的范围。
正像作品中王伸汉所说的：“李大人究竟为什么死，你我都不会明白，他要活着也不会告诉别人，你想他要是能告诉别人他还能死了吗。”死亡是当事人所无法预知的，又是人们随时可能遭遇到的，而死亡的原因和过程又常常因为当事人的死去而湮灭于历史的波流之中。王伸汉的一席话，既像是对死亡这种神秘境遇的一种人生哲学思考，又像是怀着某种个人隐私在暗示捕快蔡老七对死亡事件草草了事、不加深究——这使王伸汉也成为一个可能的杀人者。
