近几十年来，由于在美国出现了对于现代艺术——及其价格——的极大兴趣，造就了一批相当富有的艺术家。在这些财富的基础上，已经诞生了两个重要的基金会：一个是美国现代艺术的重要人物、画家杰克逊·波洛克的遗孀所创建的波洛克—克拉斯纳基金会；一个是1987年由另一位视觉艺术领域的重要人物所创建的安迪·沃霍尔基金会。
波洛克—克拉斯纳基金会，是一个成效巨大的为艺术家服务的公益机构，在它建立过程中表现出来的智慧与真诚，堪称楷模。沃霍尔基金会则相反，是一场无休止的贪婪、冲突和混乱。如果不是后来加以控制，它很可能使其他富有的艺术家寒心泄气，再也不愿把他们的作品捐赠给什么基金会了。
波洛克—克拉斯纳基金会
在1956年因车祸身亡时，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）已是20世纪最伟大的绘画大师之一。他的妻子李·克拉斯纳（Lee Krasner）也是一个知名的画家，只不过由于丈夫的显赫声名，自己又不愿与之竞争，她的才华不太为人注意。但在丈夫死后，她也获得了作为一名艺术家的国际声誉。
他们结婚时，波洛克身无分文，克拉斯纳在纽约格林尼治村的一个餐馆当女侍。作为艺术家，他们长期在贫困中挣扎，只是在波洛克生命的最后几年里才得以摆脱困境。
克拉斯纳是一个坚忍顽强的女性，是非分明。在她的晚年，有位作家描绘她是“一个非常厉害的、谁也骗不了她的女人”，神态却似一个“静立的口袋”。
她必须坚强，才能受得了波洛克在酗酒或精神病发作时的狂怒，使他们的婚姻维持下去。她也需要依靠这种品质，使自己在那些年代艺术界流行的性别歧视中生存下来。连她的老师、著名艺术家汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）在1937年谈及她的一幅画时，都这样说过：“画得这么好，你简直不相信它会出自一个女人之手。”
尽管有那么多困难，波洛克和克拉斯纳夫妇一直保持着自己对艺术的坚贞。虽然他们的婚姻关系波澜迭起，但克拉斯纳对波洛克才华的信任始终坚定不移。20世纪80年代初，在丈夫死后很久，克拉斯纳本人的健康也开始恶化时，她的财富已达2000多万美元，主要是她保存的波洛克以及自己的作品。由于他们没有孩子，她决定用全部财产建立一个基金会，并特别提出：她丈夫的名字必须第一个出现在基金会的名称上；基金会的资金绝不能用于推销她和波洛克的作品，而必须用来帮助那些“需要帮助和值得帮助的视觉艺术家”，不论他们年龄多大，也不论他们在世界的任何地方。
1984年，波洛克—克拉斯纳基金会正式诞生。从那时起，它就成为一个明智的、充满爱心的、没有官僚习气的公益机构的样板。它慷慨而灵活的捐赠，帮助许多艺术家缓解了面临的几乎所有问题——画室租金、急诊费用、精神健康方面的帮助，以及其个人的或专业上的困难。捐赠的数额是没有限度的，完全根据每个人的具体情况而定。申请的手续也很简便，而且随时都可以提出申请。特别难得的是，捐赠的决定作得很及时，这在一般基金会里已几乎看不到了。
克拉斯纳还为基金会成立了一个由艺术界知名人士组成的专家委员会，负责评判申请人的艺术成就（有人形容它是“可以辨识但不一定已被辨识的优点”）。基金会工作人员负责调查申请人申请情况的真实性，而董事会据此决定捐赠的数额。受赠人的姓名只有在艺术家本人同意的情况下才公开。因为有些艺术家，特别是年长一些的，很不情愿让同行们知道自己接受了一笔主要是援助性的赞助。
也许最不寻常的是，这个基金会并不要求它的申请人对它奴颜婢膝或彬彬有礼。它的一位行政主管说：“申请人对捐赠者普遍表现出来的那种毕恭毕敬，在艺术家中间是不存在的。我们曾捐助过一些怨气很大甚至出言不逊的人；要是在其他基金会，肯定会把他们赶出门外。”
在20世纪90年代前期，即波洛克—克拉斯纳基金会运作的第一个10年结束之前，它已经向1000名个人进行了捐助，总数约为1000万美元，得到的反应极其强烈。艺术家们称颂这些捐款把他们从创作障碍到企图自杀等种种困境中解救了出来。每一份捐赠，都帮助它的接受人战胜了特殊困难——无论是健康上、心理上、专业上，还是经济上的危机。
基金会的影响悄悄地扩散到了整个艺术界。这是由于它一视同仁的判断力、热心的态度，以及对艺术家的感觉和观念的理解。
这一切是怎么做到的呢？为什么李·克拉斯纳这位在组织领导方面毫无经验的女人，能够取得如此成就？而且，在艺术交易商和诈骗行为充斥、有时甚至是弱肉强食的艺术界，为什么唯独这个基金会能在其捐赠者已离去很久，都能一直保持正直、自尊和敏锐的品格？答案是发人深省的。
首先，克拉斯纳依靠自己作为艺术家的直接经验，清楚地知道应该让自己的基金会去做什么。她个人很了解当代美国艺术家的苦衷。去世前不久，在同一个老朋友论及想要自己的基金会从事哪一类有价值的事业时，她说：“我是一个艺术家。我希望它去帮助艺术家。这就是我所知道的，这就是我的世界。”
其次，在克拉斯纳所信赖的朋友中，有两个具有丰富经验和实践智慧的人，她最乐于去请教。一个是她在法律和其他事务上的常年顾问、著名律师杰拉德·迪克勒（Gerald Dickler）；另一个是世界上最受尊重、最为成功的画商之一尤金·维克托·邵（Eugene Victor Thaw）。从基金会成立起，这两位一直是为之忠诚服务的董事。邵一直负责指导艺术品的市场策略，这些艺术品是基金会的主要财产，他还为波洛克的全部作品编辑了四卷本的分类目录。
最后，克拉斯纳也能让邵和迪克勒不仅接受自己想让基金会做什么的意愿，而且同意她要求基金会在运作中必须体现的情感和作风。在决定基金会的行政领导人时，他们选择了查尔斯·伯格曼（Charles Bergman）。他具有艺术、基金会管理和精神医学方面的背景。克拉斯纳就这样聪明而妥善地任用她的“董事们”。作为一个具有判断力和自尊的人，她也特别重视别人身上的这些品质，而且把自己的董事会建立在这个标准上。正由于她的个性和智慧，这个基金会始终一丝不苟地贯彻她的意图。
安迪·沃霍尔基金会
由另一位美国著名艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）创建的基金会，则问题重重，与前者大不相同。
沃霍尔死于1987年，他的遗嘱规定，把他的全部财产留给他“为了发展视觉艺术”而建立起来的基金会。这些财产，不仅有他本人的艺术作品，而且还包括很值钱的房地产，大量的古董、古玩和他自己的现代艺术收藏（其中有其他美国艺术家的700幅绘画、9000张素描、19000件印制作品和大约60000件摄影作品等）。这笔巨大财富的价值，当在1亿至8亿美元之间。
由于拥有如此巨额的财富，沃霍尔基金会轻易地进入了美国最大的200家基金会之列；如果按照不同的估算，它也可能名列前50。
沃霍尔与李·克拉斯纳是完全不同类型的人。除了作为艺术家所可能有的一些品质外，沃霍尔还是推销自己和自己作品的能手，是各种艺术品的收藏家和生意人，是千方百计操纵传媒制造舆论的干将，而且是涉足艺术界那些低俗地带的常客。
他对自己创立的基金会的前景模糊不清，而他重用的一帮负责人后来被证明都是在钩心斗角、追逐私利。在最初几年里，基金会的首脑频繁轮换，资金消耗殆尽，开销不断上升，其运作也总是一团混乱。由于付给董事们过高的服务费，以及与前任地产律师的一场激烈的官司，使开支相当惊人。在这段时期基金会虽然也作过一些捐赠，但大部分都给了董事会成员自己喜好的公益事业。
而当一些基金会的批评者，包括一些内部人士，对基金会项目的混乱提出质疑时，董事会却认为把安迪·沃霍尔这样难以捉摸的艺术家的遗产纳入某个体制之中，实际是有害的。基金会的一个项目总监这样说道：“要制定严格的宗旨，简直就不是沃霍尔的风格。”
1994年，新的总监阿奇博尔德·吉利斯（Archibald Gillies）上任时，把自己的职责描述为“一个营救的使命”。他耗资12.5万美元，发动了一场公共关系闪电战，给基金会的颓败形象涂脂抹粉。但是董事会成员间的以自我为中心和利益冲突不断，引起对领导人管理不善、索费高昂、私吞资金等行为的连珠炮似的公开指控。
也有些与基金会有关系的严肃之士，从困境降临之初就试图进行抢救，但经过几年来阻力重重的努力，前景仍不乐观。基金会也在竭力摆脱困境，但这远不只是一个基金会如何存活，或者一个重要的现代艺术家该如何在身后留名的问题。正如《纽约时报》1994年6月在一篇评论中指出的：沃霍尔基金会的命运，“会帮助我们判定，像罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）和其他一些当代艺术家，会不会安心地把自己可观的财产交给公益事业”。
这些富有的艺术家和潜在的捐赠者，如果想到李·克拉斯纳为基金会挑选人才并委以重任时所表现出的智慧，应该会放心一些。反过来，也可对安迪·沃霍尔运作他的基金会时的价值取向和反复无常、漫不经心的态度细细反思一番。
