第一节 科学的天才、艺术的巨人——达·芬奇
莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）作为文艺复兴时期天才艺术家和多才多艺、全面发展的人的代表，是一个不可企及的典范。
他的伟大之处在于，他一直是像先知那样地展望未来，为艺术和科学的进一步发展而不知疲倦地探索，并取得了巨大成就。他的兴趣范围极其广泛，想像力极其丰富，经受过无数次失败和挫折而从不气馁。
作为盛期文艺复兴美术的创始人达·芬奇，出生于托斯卡纳的山区小镇芬奇，他父亲是个公证官，母亲是农村妇女，他是个私生子。达·芬奇的父亲有12个子女，他的家族从13世纪起就在那里居住。莱奥纳多虽是私生子，幸而当时的环境和法律对待私生和婚生子女是一视同仁的，他并未受到不公正的歧视。
达·芬奇是16世纪意大利文艺复兴的巨人和伟人，没有人能超越他所达到的高度。他不论在绘画、雕塑和建筑艺术的创作，还是在机械、军事科学、植物学、解剖学、地质学、地理学、水利学、空气动力学、光学和其他学科的研究方面都做出了巨大贡献。是他第一次将科学研究与美术探索有机地结合起来，通过科学研究去寻找客观现实中的真与美，然后用莱奥纳多式独特的艺术形式将这种发现完好无误地表现出来。
达·芬奇对“人”的评价是：人体是大自然最奇妙的作品，人体美是美中之美。他在15岁前后由父亲带他去佛罗伦萨跟从委罗基奥学美术，在这里，达·芬奇练就了绘画、雕塑还有制作贵金属、珠宝饰品和服装设计的本领，在跟从委罗基奥学艺之余，达·芬奇同波提切利等艺术家都有交往。并且，他在佛罗伦萨随处可以看到前辈大师们的杰作，包括吉贝尔蒂的浮雕、乌切罗、菲利比·利皮和卡斯塔尼奥的绘画作品等。
达·芬奇是个多才多艺的天才，他在美术的三个领域（建筑、绘画及雕塑方面）都有非凡的造诣和贡献。因为他在绘画方面的卓越成就，他首先是作为一位画家，盛期文艺复兴的第一位大画家而传世的。他留存的绘画真迹不多，却一直是绘画的楷模和千古绝唱。达·芬奇认为画中的人像应处于有空气感的空间中，他的老师委罗基奥在画中把人像描绘得像雕塑，达·芬奇则用一种柔和的明暗对比法使轮廓线变淡甚至消失，这是一种用光线来渲染层次的画法。
达·芬奇绘画风格的基本要素之一是光线，一种非常柔和的光线，这种光线近乎黄昏的光线。是达·芬奇使透视学研究从直线透视发展到空间透视。
他认为色彩虽是一种极好的装饰因素，但和明暗对比法相比，就只能退而求其次了。因此，达·芬奇的画面色彩非但不鲜艳，反而是沉着稳重的，有时甚至偏向单色。
《圣母与圣婴》是达·芬奇的早期油画作品。还是在委罗基奥工场里学习的时候，达·芬奇就已表现出非凡的才能，于是便常常协助其老师完成外来的订件，深受老师和同道们的叹服。《圣母与圣婴》则是一幅标志达·芬奇艺术创作进一步成熟的作品。此画在塑造人物形象时，把人文主义思想作为主旨融入画面，宣扬人的无穷无尽的精神力量，颂扬自然界的美丽，主张人们应当幸福地生活，用积极的态度对待生活。所以，此画虽然画的仍是宗教题材，然画家对人物形象和情节的处理，完全摒弃了浓厚的宗教气息，充满了纯真的人之常情。画家笔下年轻的圣母拿着花逗着婴儿的乐趣，不亚于一幅人间慈母戏子图。圣母的形象生动写实，立体感强，运用了科学的绘画技巧，可体现达·芬奇坚实深厚的写实功夫。
《抱白貂的妇女》是达·芬奇的早期肖像画。文艺复兴时代是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。达·芬奇就是这样·个“巨人”，他不仅是大画家，而且也是大数学家、力学家和工程师。如果说在《蒙娜丽莎》一画中画家所注重的是人物内心情绪的宣泄，那么在此画中，画家则是充分发挥其深厚的写实工夫和绘画的科学体系，把人物形象描绘得十分富有生机。这幅画的描绘对象是米兰莫罗公爵的情人奇丽娅·哈勒兰尼，画中少妇那张极其细腻聪慧、美丽出众的脸庞和那双拿着秀雅的白貂把玩的纤手，均表现得无与伦比，生动非凡。达·芬奇对于描绘对象手的描绘，可谓匠心独运，追求尽善尽美，而且，他还经常借助于科学知识和艺术表现技巧的完美结合，来塑造他理想中的典型人物。画中少妇那样美妙绝伦的形象，与其说是达·芬奇对于自然美的歌颂，不如说，像诸多文艺复兴时期的大师一样，达·芬奇是对于人的力量的赞美，是对人文主义的具体体现。
《最后的晚餐》是达·芬奇一生创作中最负盛名的辉煌之作。在众多同类题材的绘画作品中，此画被认为是空前之作，尤其以构思巧妙、布局卓越、细部写实和严格的体面关系引人入胜。达·芬奇在处理此画的构图时，将画面展现于饭厅的一端，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相连接，使观众有身临其境之感。画面中的人物，其惊恐、愤怒、剖白等神态，以及手势、眼神、和行为，都刻画得细致入微，惟妙惟肖。这些典型性格的描绘与画面主题密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中的典范之作。达·芬奇在艺术上的卓越成就，是和他世界观中先进因素分不开的。关于人的崇高概念、对现实世界的强烈兴趣、对自然美的向往，使达·芬奇成为人文主义进步倾向的代表人物。他的注意中心，观众不难看出，既是追求严格的现实体系，又不放弃强烈的主观情绪，以至画中人物的个性特点表现得无与伦比，实在是不可多得的艺术杰作。
《岩间圣母》是达·芬奇在委罗基奥工作室工作时创作的最有名的代表作，是应一宗教团体之请而为米兰的圣弗朗西斯科教堂的一间礼拜堂作的祭坛画。此画以圣母居图中央，她右手扶婴儿圣约翰，左手抱婴儿耶稣，一天使在耶稣身后，构成三角型构图，并以手势彼此呼应，背景则是一片幽深岩窟，花草点缀其间，洞窟通透露光。此画虽系传统题材，然表达手法和构图布局皆表明达·芬奇的艺术水平之高深。人物、背景的微妙刻画，烟雾状笔法的运用，科学的写实以及透视，缩型等技术的采用，表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面达到了新的水平。这幅画是标志达·芬奇盛期创作开始的作品。
《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作，它代表达·芬奇的最高艺术成就，是芬奇几年为之苦心经营的旷世绝作。蒙娜丽莎是佛罗伦萨商人F.del.焦孔多之妻，当时年约24岁。达·芬奇创作此画时，在艺术上可谓孜孜以求，他把自己对人像典型的审美理想全部倾注于此。画中人物坐姿优雅、笑容微妙、背景山水幽深茫茫，可以说是淋漓尽致地发挥了他那奇特的烟雾状笔法。而且，他力图使人物的丰富内心和美丽的外形达到巧妙地结合，他对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩怔关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑含义无穷，具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦如幻的妩媚微笑，则使观者如坠云雾，直叹妙不可言。这种臻于完美的生动人像实为人文主义关于人的崇高理想的光辉的体现。
《圣安娜与圣母子》极受佛罗伦萨市民的青睐和推崇，画面中闪耀的人文主义的勃勃生机和温情，是市民们为之心动的关键。在佛罗伦萨恢复共和的时期，艺术气氛空前活跃，达·芬奇回到佛罗伦萨，向市民展出他所精心构思的绝妙之作《圣安娜与圣母子》的素描草图，表现圣母马利亚的母亲圣安娜膝上坐着怀抱耶稣的圣母，旁边还有圣约翰，两位成年人和两个婴儿构成了完美的三角形。此画构图的严密和神态的和谐都是前所未见，被誉为艺术奇迹，市民群众摩肩接踵前往观看，一时传为佳话。他的这种构图原理和轻柔如烟的笔法对佛罗伦萨艺术界影响极大，米开朗基罗和拉斐尔深受其惠。如果说达·芬奇在顶峰期时很注重对象复杂丰富的内心感情的刻画，那么在此画中圣母及圣安娜的那种微笑，实在是“蒙娜丽莎”式微笑的翻版。可见，即使是最杰出的大师，也有逃不掉桎梏在自己的“程式”里的命运。
达·芬奇的素描已达极高的艺术境地，被誉为素描艺术的典范。他对建筑、雕刻和绘画的创作都以大量素描作为构思和研究的基础，从构图到每个人物甚至每个手势都准备了充分的素描习作及写生，他的素描起了相当于甚至超过现代摄影术的作用。《自画像》是达·芬奇的素描精品。在这幅作品中，画家描绘起自己来可谓得心应手。他用线如神，丰富多变，刚柔相济，尤善用浓密程度不同的斜线表现明暗的微妙变化，这些素描技法使后来的不少画家收益匪浅，勘称素描艺术的经典。此画用线生动灵活，概括性强，简约的寥寥数笔却包含许多转折、体面关系，以线代面，立体感很强，还有，人物的表情也很传神。因此，此画虽为素描小作，其艺术形式、形式美感却丝毫不亚于达·芬奇的那些恢宏巨制，诸多年来，继续以其永恒的艺术魅力博得后世美术爱好者的赞赏和推崇。
达·芬奇在他生命的最后10年中，除了描绘过《洪水》之类的素描外，没有制作过重要作品。他把时间都花在科学研究上了。他的发明往往立足于科学幻想，因而从未被人采用过，但他的科学研究对后来的科学家有重要的参考价值。达·芬奇所完成的绘画作品数量很少，他的那种追求尽善尽美和无穷无尽的实验精神，以及漫无边际对事物的好奇心，分散了他的创作精力。他生前也以雕塑家兼建筑师而著名，不过，他的雕塑作品原作没有一件留传下来，也没有一座现存的文艺复兴建筑物是他建造的。达·芬奇的名垂千古，还是以其杰出的绘画成就所决定的。
第二节 善于描绘女性美的拉斐尔
拉斐尔虽受达·芬奇和米开朗基罗影响，然而其独特的艺术风格毕竟充分地反映着盛期文艺复兴整个社会的理想。拉斐尔的长处是善于吸收他人艺术的长处，凭其艺术的本能在自己的美术创作中体现出这个时代对古典美术理想的追求，正如德国诗人兼评论家歌德所说的，拉斐尔根本用不着去仿效古希腊八，因为他自己在思想和气质方面接近于古希腊人。
作为文艺复兴时期三大艺术巨匠之一的拉斐尔·桑齐奥（Rapha。1483-1520）生于乌尔比诺，卒于罗马，原名拉法埃洛·圣乔奥，其父是乌尔比公爵的宫廷画师。他幼时即从父学画，有极好的天赋，后来转入佩鲁基诺门下，至1500年底已学成出师，独立承接任务。拉斐尔最大的特点就是善于吸取前辈优秀成果并能真正领会，然后融会一体，形成自己独特的优雅、细腻的画风。他的艺术以和谐明朗的构图和秀美的风雅的形象独树一帜，极受当时人们的欢迎。《三美神》是其早期的作品，很明显地体现出宁静柔美的风格，而且又借鉴古典艺术的精华，达到静中有动、美而不媚的境地，其构图也开始讲究均衡与集中的效果，他这种古典秀美的风格在达·芬奇和米开朗基罗的启迪下日趋成熟与丰富。此画中的人物，既没有中世纪那种消瘦痛苦的模样，也不像威尼斯画派那样过于放荡不羁，她们恬静、安宁，具有贤淑而秀美的个性，拉斐尔笔下的人物形象，是真实美和理想美二者的完美结合。
《圣母的婚礼》是拉斐尔的早期代表作。拉斐尔是个有丰富想像力和无限创造力的画家，这幅画的题材虽然是人们熟悉的宗教题材，在拉斐尔画来却有全新的艺术意义。在构图上还不脱佩鲁基诺的窠臼，但均衡与集中的效果却更为突出，显得严谨、清晰。前景中的圣母马利亚和其夫约瑟的形象端庄文雅，富有清新纯静的气质。左边是马利亚的女伴，右边是向马利亚求婚遭到拒绝的青年。背景上占据画面不少地方的一座十六角形古典风格的礼拜堂建筑的描绘特别引人注目。
《耶稣的复活》是拉斐尔为梵蒂冈宫绘制的巨型壁画之一。画面以云层分为两半，上半部表现复活的基督及诸圣徒，下半部表现基督正在为患病的少年驱魔。拉斐尔遵循人文主义的思想原则，给予地上人们的形象以享有无限自由的权利，人丝毫不受神的支配和影响，人是被描述成从神权思想的统治下解放出来获得独立发展的自由力量。在这幅恢宏巨大的壁画中，拉斐尔发挥他在装饰绘画方面的天才。他的壁画已带有功用性，能与建筑物融为一体，然而又不附丽于建筑物，具有独立的艺术意义。此画面人物众多，拉斐尔却处理得有条不紊，好似一部交响乐，中心突出，统一和谐，节奏分明，而每个细节都有其独特的风采。拉斐尔处理此画中众多人物时，善于捕捉人物的重要特征，充分发挥其细腻、娴熟的素描技艺，有时也从现实中去寻找艺术原型，故此宏宏巨制的大型壁画又显得生动无比，具有强大的艺术魅力。
拉斐尔集达·芬奇和米开朗基罗风格为一体，形成了自己独立的艺术风格。他除了极为出色的艺术天赋，还有一种惊人的能力：他善于吸取他人艺术的长处，凭借他自己的艺术才能在自己的美术创作中体现出这个时代对古典美术理想的追求。《波尔宫火警》是拉斐尔的巨型壁画之一，描绘的是圣经故事：波尔宫失火，人们抢救不及，教皇祈祷上帝，火自动熄灭，显示了圣主的巨大力量。但拉斐尔的意图并不在此，具有神力的教皇被安排在远景中极小的一个阳台上，重心是前景上人们在大火面前的情景，左边是人与人之间的互相救援，中间是惊慌失措的妇女和小孩，右边则是几个提水正在奋力灭火的妇女，值得一提的是此画中心的人体明显受米开朗基罗的影响。拉斐尔的此幅壁画具有乔托所创的纪念碑式的宏大风格。
从16世纪起，许多著名的画家在描绘肖像画时抛弃了他们在绘制宗教题材时所采用的理想化创作手法，而采用写实手法，以求忠实地再现所画对象的外貌和精神世界。这种写实画法的创始人是拉斐尔，这在意大利肖像画历史上是前所未有的。《美丽的女园丁》是拉斐尔众多圣母画像中颇有特色的一幅。此画采取的还是“莱奥纳多式的金字塔形”构图，以女园丁的美丽秀雅的面庞为金字塔的塔顶，她的坐姿和两个可爱的幼童为金字塔的基部，构图饱满而沉稳，以佛罗伦萨郊外景色为背景，这种处理肖像画背景的方法在达·芬奇的《蒙娜丽莎》已有先例，不过在拉斐尔的笔下来得更为从容、自然。背景的色调与画面人物的表情、着装颜色十分协调，既互相补充又相互衬托，充满一种自然清新之气。女园丁随身携带的《圣经》同时又把无所不在的宗教气氛表露无遗。
拉斐尔于1508年应雕刻家、建筑家布拉孟特之邀到罗马，在此充分发挥了其艺术才能。在罗马，拉斐尔为梵蒂冈宫绘制了三幅巨型壁画，表达主题是人文主义者追忆人类过去的幸福时代而引起对未来的光明幻想。《帕尔纳苏山》便是其中之一，是代表诗歌文艺的。帕尔纳斯山是希腊神话中诸神荟萃之地，拉斐尔在此画中，除了表现神话人物外还描绘了现实生活中的人物，画中左上端第二位头饰桂冠的便是著名诗人但丁，但丁身旁昂首朗诵的则是荷马。这一群文艺之神被表现得极为自由洒脱，他们或奏乐、或辩论、或诵诗，都是处在十分融洽和谐的气氛中。《帕尔纳苏山》不仅把人们引到古代希腊文艺的繁荣境界，同时也象征着文艺复兴时期文化艺术的鼎盛气象。拉斐尔赋予这些宗教神话题材以强烈的世俗性质，使壁画具有史诗般的宏伟规模，这说明拉斐尔除了以优雅、柔媚的圣母像著称于世外，对这样庞大的人物群像的处理和恢宏、气势浩大风格的表现，也是具有非凡才能的。
拉斐尔的艺术不同于达·芬奇的艺术那样深湛、含蓄和富于理智，也不同于米开朗基罗的艺术那样雄伟、有力和充满激动的感情，其艺术以优雅、和谐、高度的完美著称于世。《西斯廷圣母》就是这样一幅完美无比的佳作。拉斐尔的圣母像分为两类，一类是以人间母亲的形象出现，另一类则为女王式圣母。西斯廷圣母则是把这两种圣母特征结合起来，是他理想中最完美的圣母形象。画中圣母马利亚的形象是那样朴实、端庄、温厚，她头上没有光环，身上没有华丽的服饰，只是披着一身朴素的衣服，光着脚，眼睛里发出智慧的光芒，她抱着圣婴缓步走向观众，她的右边是教皇西克斯特，他以手势把这位神圣庄严的女性介绍给观众，美丽的圣徒华佛娜在圣母面前表现了极大的恭顺和敬仰，下端两个可爱的小天使，在圣母动人的仪容面前凝视得有些发呆了。此画面响起了优雅、和谐、轻快而流畅的旋律，它的艺术语言是那样平易近人，使人看了都感到自己与画面人物之间的距离在逐渐缩短。
《椅中圣母》是拉斐尔的圣母像中十分重要的一幅，是圣母形象从人间母亲向“女王式”蜕变的起点。此画中的圣母虽然还戴着农妇的头中，可是她的容貌和精神状态，已开始脱去了平民气质，纯朴和悦的气质也保留不多，矜持和严峻的神色却逐渐增多，圣母的眼睛里射出凛然不可侵犯的光芒，从而变得庄重、威严，令人有崇敬之感。画中的圣母用力抱住怀里的圣婴，充分显示了她的“保护”力量。这种表现，也间接反应了当时部分人的愿望，希望在当时那种动荡不安的年代里，天上的圣母马利亚能够保护他们。此画人物安排紧凑，坐着的圣母和耶稣占满大半画幅。画家对画中服饰坐倚的描绘令人感到平易亲切，加上和谐的构图和温暖的色凋，使此画富有很高的审美价值，时至今天，人们还津津乐道于那圆弧形的“圈椅”与圣母秀美妩媚的脸庞那种自然、亲切的和谐美。
《该拉忒亚》（1514），是拉斐尔为富有的银行家阿戈斯蒂诺·基吉在罗马的别墅法尔纳斯别墅所作的一幅湿壁画。拉斐尔选取佛罗伦萨诗人安杰洛·波利齐亚诺的一首诗中的一节作为这幅画的题材，那一节诗句描写笨拙的巨人波吕斐摩斯怎样对美丽的海中仙女该拉忒亚唱了一支情歌，仙女乘坐两只海豚拉的双轮车越过波浪，笑他那粗鄙的情歌，一帮欢乐的海神和仙女簇拥着她。拉斐尔在此画中描绘了该拉忒亚和她欢乐的同伴们，这是一幅可爱欢快的画，丰富、错综的构图中也不难发现很多美丽之处：小爱神们拿着的弓箭对着仙女的心，一群海神围着侍女旋转，边缘处有两个海神正在吹海螺，前后各有一对海神在调情，该拉忒亚的形象描绘尤其优美，她的双轮车从左边被拉向右边，她的纱巾被吹到后面，她听见那古怪的情歌便转身微笑，那种微笑的面孔成为画面的中心。画面中充满了运动感，同时又不乏宁静和平衡。拉斐尔在安排画面构图的技法和技巧方面具有卓越的才华，他能用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象，同时，对于人体的刻画，拉斐尔的技艺也达到登峰造极之境。
《福尔娜尔娜像》是拉斐尔的代表作，同菲狄亚斯和普拉克西特利斯（古希腊的雕刻大师）的作品一样，已经被世世代代当做完美的标准。
画中的福尔娜尔娜是拉斐尔最早爱过的女性之一，她在画家的笔下有着十分完美的形象和不可企及的审美标准，那是一种单纯性的平静之美，然而较其师佩鲁基诺的却又洋溢着生命的魅力，女郎面部的造型和隐没在阴影中的方式，还有对她一双纤纤玉指所作的精心描绘，更加突出和体现了女郎那温柔、稳定的情绪，都有助于使画面达到一种完全平衡的效果。这种完整和无懈可击，使得画面不能有半点变动，否则就会破坏这组形象整体的和谐。另外，此画在构图上也丝毫没有勉强、矫饰的地方，它看起来理所当然，仿佛从到世以来就理应是这个榉子。
《雅典学院》是拉斐尔为梵蒂冈宫所绘的壁画中最为有名，艺术成就最高的一幅。此画背景的建筑物实际并非一座“学院”，而只是一座宏伟建筑物中的一处辽阔的大厅。拉斐尔将古代不同历史时期的大哲学家和大科学家与文艺复兴时代的画家们群居一堂。画面背景的建筑物具有气势宏伟的拱形圆屋顶，这似乎也暗示着拉斐尔及文艺复兴大师们对古希腊罗马的古典传统的青睐。此画在人物安排时处理得和理协调。中心部分的两人为柏拉图和亚里士多德，周围的哲学家和科学家们均充满自信，数学家毕德哥拉斯正在书写什么，一群学者围绕着欧几里德，最右边的年轻人则是拉斐尔的自画像。
拉斐尔在利奥十世任期内迁居教皇宫，成为宫廷画家，从而享尽了荣华富贵。拉斐尔的境遇与达·芬奇、米开朗基罗不一样，他少年得志、意气风发、性恪开朗、和蔼可亲，除罗马教皇是他的保护人之外，他还结交了不少有财有势的朋友，其中包括大银行家等。《教皇利奥十世和两位红衣主教》是拉斐尔为教皇和主教绘制的肖像画。教皇坐在椅中，从其外表来看，他不像宗教领袖到像一位文物研究学者，他正在阅读一份14世纪的文件。拉斐尔极度精确地描绘了这份文件，人们至今可以在那布勒斯博物馆里找到这份文件。两位红衣主教脸部均无表情，宛如两个戴着假面具的人。拉斐尔刻画入微地描绘了教皇的脸和双手，教皇的紧张、优柔寡断和阴郁在教皇华丽的衣着的衬托下形成了一种触目惊心的对比和深刻效果。
拉斐尔性格温顺，一生工作顺利，生活十分富裕。他一生作品众多，创作力极为旺盛，然而却英年早逝，只叹一代天才陨落。他的绘画艺术对后世的影响是不可忽视的，19世纪法国新古典主义画家安格尔把拉斐尔作为艺术的最高标准来崇拜和追求。拉斐尔艺术中所体现的完美和妩媚，是任何时代的画家都无法超越的。
第三节 米开朗基罗的雕塑典范与天顶画
米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475-1564）是文艺复兴时期典型的“多才多艺、全面发展的人”。他在性格方面比拉斐尔复杂得多。他的艺术也不像拉斐尔那样自始至终成为盛期文艺复兴时代美术的典型。米开朗基罗生性热情激动，对人对己要求都十分严格。也有人说他的嫉妒心特别强，他妒忌拉斐尔的才能，也不喜欢达·芬奇。他跟他的所有艺术保护人都不断地发生争执，他不能忍受任何不义和不合他个人心意的事情。
尽管米开朗基罗同时兼具建筑师、雕刻家、画家、诗人以及工程师等身份，但他自己最看重的还是雕刻家的头衔。因为在他的心目中，雕刻家要比画家优越，只有雕刻家才能跟上帝有所类似，因为上帝创造了人类，而雕刻家则再现了人在空间的形象。米开朗基罗是新柏拉图主义的虔诚信徒。他坚信雕刻家必须在自己头脑中先有某种观点，然后才有可能通过双手的操作把雕像制作出来。米开朗基罗与他同时期的美术家一样，认为所谓“绝对观念”也就是“美”。米开朗基罗的一首诗就反映了他所信奉和遵循的艺术准则：
任何一种美，只要它是为那些有悟性的人所看到的，它就比其他任何东西更接近于那种发源天国的美；
而我们每一个人的灵魂均来自天国……
我的那双如饥似渴地寻求美丽事物的眼睛，以及我那如饥似渴地期待神恩拯救的灵魂，除了对美的事物进行沉思默想外，再也没有别的办法可使自身享受到神游天国的乐趣。
米开朗基罗对后世影响最大、最著名的雕塑制作程序是：首先寻找观念，寻找形、象，而这种观念和形象据说是囚禁在石头中的。然后，用凿子把多余的石块凿去，把哪个囚禁在石头中的形象解放出来，就像希腊神话传说中的雕刻家皮格马利使他所制的少女雕像变成活人的情况那样。米开朗基罗的这种创作方法与中国古代文学中的“胸有成竹”有异曲同工之妙。
美术史家认为，米开朗基罗之所以比他的前辈或同辈美术家制作出更高水平的作品，与他对艺术创作的深刻理解和修养有关。他不像古希腊的美学家那样盲崇“数”在美术创作中的绝对作用，他坚信：度量和比例应以“藏在自己的眼睛中”；他认为美术家应该凭借自己头脑中的观念自由自在地创作美术作品，而不应该承受任何其他事物的约束。在诸如此类美学思想指导下，米开朗基罗终于偏离盛期文艺复兴美术所追求的“完美”和“规范化”原则。他的作品不再追求对称、均衡、协调和稳固厚重的构图和形体比例，而发展成为另一种富有表现力的艺术风格。米开朗基罗的艺术风格为：复杂、奇特，人体魁伟强壮有如巨人，作品中洋溢着雄伟的悲剧意境和气氛。
另外，艺术家那种高傲孤僻与自我折磨的性格和大胆的艺术探索精神体现在画面中，凝成一股洪流：崇高而神圣到这样的地步，以致令人敬畏并震动。
米开朗基罗生于卡普雷赛，卒于罗马。他从小就特别喜欢雕塑，开始时遭到父亲和叔父的反对，因为他们自认为是公爵后裔，不应该参加任何体力活动，后来才勉强同意米开朗基罗学习雕塑。他13岁时进入吉朗达约画室，后又来到美第奇家族的雕塑室学习雕塑，他向美第奇宫廷所收藏的大量雕龌和绘画作品学习，这为他以后的成功打下了坚实的基础。他的创作分为两个阶段；第一阶段风格宏伟、壮丽、高亢，富有朝气，反映一种英雄气概；第二阶段的艺术作品出现某些悲怆、壮烈、骚动和不安的情绪。
《楼梯旁的圣母》是米开朗基罗18岁时作的浅浮雕，也是现存最早的米氏的雕塑作品。这件作品明显受到多那太罗的浮雕《圣乔治与毒龙》的影响。《拉庇泰人和马人之战》是他的另一件早期雕塑名作，这件作品中形体之间的强烈的对抗性姿态跟《偻梯上的圣母》中形体的娴静姿态形成了鲜明的对比。
1492年后，罗伦佐·美第奇逝世，米开朗基罗失去了庇护者，1494年，美第奇家族对佛罗伦萨的统治被推翻，米氏离开佛罗伦萨来到威尼斯和波洛尼亚，然而他并未在此地留下作品，1496年他又来到罗马，那里的大量建筑、雕塑和绘画给他以难忘的印象。1498年，23岁的米开朗基罗接受了法国红衣主教的委托为圣彼得教堂制作《哀悼基督》云石雕像，他曾十分自信地憧憬：他将雕刻一件“在罗马所能见到的最美丽的云石雕像”。在此作品中，米氏主要表现了波提切利式的苗条而纤细的身材，着重于线条的表现。
在早期的雕塑作品中可以看出，米氏并不拘泥于一种表现手法，而是根据作品内容的需要，随时变化自己的表现手法和表现形式。
《哀悼基督》这一题材曾使许多雕塑家面对构图上的困难：如何处理一成年男子的尸体看上去舒服地横卧在一位坐着的妇女的膝上。米开朗基罗在解决这个问题时，采用了金字塔式的构图，以圣母的宽大长袍为整座雕像的基座。耶稣裸露的身体细长而具有运动员般的矫健，他身体的脆弱性与圣母斗篷和长袍所形成的褶皱的厚重感形成了强烈的对比。这件作品的成功，不仅仅因为它倾泻了一种无声的感情力量和一种听天由命的悲悯，而是在于它已大大超越了基督教信仰所包涵的内容，而最充分地洋溢着人类最动人最崇高的母爱。
1501年，米开朗基罗刚回到佛罗伦萨便立即从事《大卫》大理石雕像的制作。这座巨大石像高达4.2米，是为佛罗伦萨教堂的一个扶壁创作的。这件作品如此完美以至到现在还是不可否认地作为雕塑艺术的典范，止后世的艺术家顶礼膜拜。1504年，当米氏完成此件作品时，佛罗伦萨人为之如痴如醉，在赞赏和敬佩之余，不愿把它安放在难以全面观赏的教堂内的高处，政府为此专门成立了一个委员会，以便最后确定雕塑的安放地点。
当时，菲利比·利皮、波提切利、达·芬奇等美术家都纷纷出谋划策。
《大卫》这一题材曾被多那太罗及委罗基奥先后表现过。米氏对此题材的理解完全不同于前辈艺术家。他的大卫表现了一个运动的“瞬间”。一个肌肉发达、体格匀称的青年男子充满自信地直立着，右手拿着投石器，左手拿着石块，向地平线远处搜索敌人。英武潇洒，具有巨大的内在力量和男性魅力。米开朗基罗的大卫是全裸的，着重表现了发达的肌肉，是西方美术史上最值得夸耀的男性雕像之一。这里的大卫，不是把敌人的头颅踩在脚下，而是转过头去，逼视那越来越近的敌人。大卫的身体、脸部及肌肉紧张而饱满，充满力度，并且很好地体现了米氏所擅长的“静中有动”。大卫强壮的躯干、巨大的手和脚，不仅准确地再现了每一束肌肉，而且充满激情。《大卫》是米开朗基罗的不朽雕塑名作，使它颇负盛名的是作品所呈现的人物的性格魅力和人格魅力，这绝不是拉斐尔的圣母身上的那种人性的特征，而是为正义而斗争的必胜信念即将迸发的巨大的热情的性格特征。
1505年，教皇尤里乌斯二世请米开朗基罗去罗马，为尤里乌斯本人建造一座庄严而华丽的陵墓，地点就在圣彼得大教堂内。然而因为种种原因使米氏未能完成他的建筑夙愿，他一气之下离开罗马回到佛罗伦萨。1508年，米氏又被教皇召到罗马去绘制西斯廷小礼拜堂的天顶壁画，一直画到1511年西斯廷小礼拜堂重新对外开放。1513年，尤里乌斯二世去世，米氏又回到那一度被放弃了的陵墓雕刻工程上去。米开朗基罗为此项工作努力了三年，但只有三座雕像接近完成：即举世闻名的《摩西》、《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》。
米开朗基罗强调了《摩西》雕像被仰视的效果。《摩西》所要表现的是：以色列入的领袖摩西坐在椅子上，右手握住《十诫》，另一只手抚弄着长胡子。他在西奈山上制定了《十诫》，本应为此感到高兴，可是当他听说山下以色列入重新恢复了对异教偶像的崇拜，他为此而极度愤怒。摩西的头部与大卫一样往左扭转，而且脸部表情充满了愤怒。这座雕像的躯体和衣褶的每一个细节处理，均服从于表现人物心理气质的需要。摩西全身肌肉鼓起，血管突出，腿部似乎在缓慢地挪动。他为维护正义正要使自己的愤怒发作，可是作为以色列人的精神领袖，他考虑到自己的身份而尽力克制自己。摩西的心理是异常复杂的，这也是英雄悲剧所要渲染的主要内容之一。
摩西的形象是悲剧英雄的典型形象。
《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》是米开朗基罗为尤里乌斯二世所制作的另外两件雕像。在这里，米氏所要表现的是这种内容：圣经上说当人的灵魂从天堂坠落下来后，它就成为肉体这一牢笼的囚徒。聚集在美第奇家族生活圈的新柏拉图主义者认为：人类灵魂是被禁锢在肉体之中的，灵魂总是想逃离肉体，逃回到它原来的纯正的心灵王国中去，最后只能通过肉体的死亡才能获得解脱。米开朗基罗也深受其影响，他的从岩石的禁锢中解放出人的灵魂的艺术观，正由来于此。所以他的那些未完成的“俘虏”雕像，也似乎正在从巨大的石块中拼命地挣扎，想脱离石块的束缚。
尤里乌斯二世死后，米开朗基罗先后为两位出身美第奇家族的教皇利奥十世和克雷兰七世服务。米氏为利奥十世教皇建造圣罗伦索教堂的立面建筑，同时又为美第奇家族建造陵墓。1519年至1934年间，他又为圣罗伦索小礼拜堂里制作了几座著名的陵墓石像，这是他一生中所承担的最后一批大型雕刻任务。米开朗基罗在制作尼摩尔公爵朱利亚诺和乌尔比诺公爵罗伦佐的雕像时，不求肖像的酷似，而是借题发挥，通过雕像去表现当时人文主义哲学的一种理想，即“积极的进取的生命”和“沉思默想的生命”。在他们的雕像下面有两座脱胎于古代河神雕像的象征性雕像《昼》和《夜》。《昼》的头部像小山背后升起的太阳，他张开眼睛，越过自己的肩部向前凝视着。
《夜》则似乎服用过麻醉剂，深深地沉睡着，她的脚旁放着能使人忘却一切忧虑的一束罂粟花。《晨》和《暮》是白天和黑夜相交替时光线朦胧的时刻，也是多阴影的时光。他们象征性地斜躺在罗伦佐脚下的石棺上。《暮》松弛的肌肉无生气地下垂着，他那上了年纪的安详的脸沉浸在平静的反省中。他的同伴《晨》则在沉睡中挣扎着，想要醒过来，可是她的觉醒并无欢乐感，而只有身体上和精神上的痛苦。《晨》的形象是少女的化身，她发育得很好，丰满而结实，全身焕发出青春的活力和光辉。
作于1508年的《创造亚当》是米开朗基罗的代表壁画中的重要部分。因为他在佛罗伦萨的盛名，当时的罗马教皇尤里乌斯二世邀他参加制作教皇陵墓，后又中断。1508年他被迫接受了西斯廷礼拜堂屋顶的壁画任务，他当时的心情是悲愤的，不料此壁画后来成为他生平最大杰作。西斯廷屋顶壁画面积达500平方米左右，是美术史上最大壁画之一。米开朗基罗在大厅的中央部分按建筑框边画了连续9幅大小不一的宗教画，均取材于《圣经》中有关开天辟地直到洪水方舟的故事，分别名为《神分光暗》、《创造日、月、草木》、《神分水陆》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《诱惑与逐出乐园》、《挪亚方舟》、《洪水》、《挪亚醉酒》。这幅巨型壁画历时四年多才完成，由于长期仰面艰苦作画，他颈项僵值，书信都要置头顶仰视。其中以《创造亚当》最为出色，画中亚当的形象体魄健壮、气魄宏伟，具有强烈的意志与力量。亚当的脸上充满着敬爱和渴望的神情，他静静地注视着天父，而天父正将生命和力量赐给他。威严而慈祥的天父的造型显示出其中所蕴藏的内在力量，亚当宽阔的身躯，身体各部分间优美的比例，富有弹性的皮下脉络和流畅的身体轮廓均使这个“亚当”的形象成为人体画的典范之一，显示了艺术家在写实基础上非同寻常的理想加工，予同时代人极深刻的启示。早期文艺复兴的画家花了一百年左右时间探索人体的自然规律和结构，以求创造出一个“理想的人”的形象，这个愿望终于在“亚当”的身上完美地实现了。
《最后的审判》一画是受教皇保罗三世之邀为两斯廷小礼拜堂而作的大型壁画。此画浑然一体，不像屋顶壁画以建筑框边分隔，而以中央的基督、圣母和众圣徒为核心，天堂地狱善灵善鬼皆入图画，在雄伟壮烈之中别添肃穆恐怖之感，反映了艺术家晚年思想感情的变化。但是，图中大部分人物那种精力充沛、体魄浑宏的形象仍然保持了米开朗基罗的艺术本色。
1550年米开朗基罗75岁，在他完成最后一幅壁画时眼睛已看不清了。
以后，健康情况继续恶化，从此再也没有接受过绘画任务，但他仍继续雕刻和设计一些建筑，直到1564年89岁时逝世。米开朗基罗的一生虽然坎坷不平，但他在艺术上的地位和不朽贡献足以安慰他的英灵。
由于拉斐尔和米开朗基罗在罗马所做出的巨大贡献，以致使他们同时期的美术家们黯然失色，实际上，除威尼斯画派（下一章节中介绍）新创造的巨大艺术成就外，佛罗伦萨画家安德烈·德尔·萨尔多（1486-1531）与柯列乔（1489-1534）的艺术成就也是不容忽视的。萨尔多的早年作品反映了盛期文艺复兴的理想。他的图画与拉斐尔的有所类似，画面气氛清新明快。
在他的代表作《有哈比鸟圣母像》中，圣母站立在一个座子上，这个座子是以司芬克斯高浮雕为装饰的。此画构图对称，人物形象和善优美。
柯列乔（Coreggio，1494-1534）生于柯列乔，卒于同地，原名安东尼奥·阿莱格里，后以出生地传名于世。幼年从曼特尼亚习画，同时受到达·芬奇很大影响，他兼具佛罗伦萨画派的典型塑造与威尼斯画派的豪华气派，他的绘画艺术不仅综合了达·芬奇、拉斐尔以及威尼斯画派的艺术特色，而且还独具风格，这种风格在盛期文艺复兴阶段是非常例外的，以致美术史家加德纳不得不称他为“前巴洛克派”。柯列乔的艺术贡献在于他发展了那种能制造空间深度错觉的天顶壁画。这种错觉在他的画中简直是以假乱真。
柯列乔不仅绘制史诗般以圣经故事为题材的宏幅巨制，还绘制过一些以古典神话为题材的图画。其中最著名的有《伊娥》。《伊娥》又名《朱比特与伊娥》，是柯列乔为曼图亚公爵费德里柯·贡扎加绘制的一套表现神乇朱比特的爱情生活的图画中的一一幅。神王瞒着神后朱诺，化身为一朵云雾跟他心爱的山林水泽女神伊奥幽会。此画上方的那朵神王化身的云雾，是用从莱奥纳多那儿学来的“烟雾弥漫似的明暗关系法”绘成的。此画在表现细腻质感和色凋方面相当出色，几乎可以与提香的油画相媲美。画中的伊俄正与神王拥抱，画家着意刻画了伊俄沉浸在爱欲欢乐中的情形，为了突出伊俄肉体的丰富与美丽，人物以外的景物均以浓重的色彩描绘，艺术效果十分强烈。
柯列乔作画时充分发挥他的色彩渲染之长，色彩微妙，营造新奇意境，善于表现柔和甜美的女性美，很具个人风格。《朝拜圣婴的圣母》中的圣母形象便具有上述特点。柯列乔是色彩明暗处理的大师，此画的人物背景，沐浴在柔和而统一的色调中，和谐优美、色彩丰满，明媚的色调恰到好处地表现了圣母的妩媚和秀雅清秀的面貌和魅力四射的女性风采。柯列乔在油画和壁画方面都有很高造诣，他壁画中的透视效果和充满激情的运动感的人物描绘，成为巴洛克美术中天顶壁画的直接来源。他的油画可以分为宗教画和古典题材两大类，宗教题材绘画中的圣母子形象，具有很好的视觉效果，充分体现了柯列乔的柔美风格。
柯列乔的绘画以色彩明亮柔和、造型完整而闻名，他是处理色彩及明暗光影的大师，善于用协调的明暗关系和丰满雅致的色彩、柔和的光线来突出画面的主题以及中心人物。《圣母子》是柯列乔描绘宗教题材艺术的杰作，画中的圣母微笑而深含爱意地注视着怀里的圣子，圣子则尽情沐浴着亲情和关怀，活泼聪颖，周围的人物也是充满爱心，显得真情而亲切。把众多人物合理地安排在优美的大自然环境中是柯列乔出众的才华之一，这种氛围中的圣母子，充满的是人世间的温情和人性美，而不是中世纪哥特式艺术的冷冰冰的表情和做作、矫饰的故作姿态。
《耶稣诞生》（德累斯顿画廊）一画是他的代表作（又名《夜》），是一幅在表现光影方面十分出色的画作，可以体现他那种醉心于表现闪烁不定的、柔和的、空幻的和复杂多变的明暗关系的艺术倾向。柯列乔是表现光影方面的大师，在他笔下，阴影部分是有光的，而且是透明的。与拉斐尔一样，柯列乔也是个善于吸收他人艺术营养的画家，他吸收了达·芬奇的典雅和温柔，吸收米开朗基罗表现动感方面的成就，凝聚成自己那独具有诗情画意的艺术风格。此画与他其他画一样，女性形象娇憨、妩媚，宗教气氛完全消失，世俗气氛笼罩画面。
古典题材画是柯列乔最负盛名的作品，多表现天神与人间少女的爱情故事。《丽达与鹅》便是这类作品中的代表作。此画表现的是宙斯化为天鹅与美女丽达嬉戏，这是许多艺术家都描绘过的题材，柯列乔将宙斯化成的天鹅与丽达置于优美的大自然美景中，少女的秀美优雅与鹅的肆意逗乐融会一体，既表现了自然风景之意境，又体现了少女陶醉于美妙爱情的欢乐情绪，是一幅轻松自然，有如日常生活一般亲切的意境，充满生活气息。
遗憾的是，柯列乔生前并不为同时代的行家重视，一直等到17世纪巴洛克画家们才发现了他并追认他为巴洛克美术流派在精神上的先驱之一。
