弗莱讲的春夏秋冬的意象在中国古代诗词中也有，但它不是作为神话移，位的叙事模式，而是作为意象反复出现，是直接的意象原型。欧洲人通，常把希腊人体雕塑作为艺术的象征，中国则以大自然作为自己的象征。
西方的再现文学是在神话原型母题模式框架内的“再现“和“移位中国的表现文学是在对实在的感悟和体验基础上的“表现“和“变形”。中国诗歌虽然在后来也不能脱离诗教传统的影响，但是其起源的基点却是“天人合一“及自然物象，这种特点一直被保持着。中国古典抒情诗歌创作绵延数千年而始终保持着以自然物象为意象构成的主体，大抵是与自然物象作为抒情原型始点这一特性相联系的。
叙事原型的社会事象特征
中国叙事文学的概念，根据实际情况，应按其历史具体性分为狭义与广义。广义的叙事文学，应指有文学性质但不限于文学的各种叙事，狭义的叙事文学应主要指小说、戏剧和叙事诗文。这只能说是大概的划分标准，在具体运用时难以以此划出分明的界限，在时间上似乎更不好截然分期。这个难题是由中国文学发展史本身的复杂情况决定的。
尽管如此，仍然可以看出大致的线索和趋势，这就是以魏晋南北朝，时期志异志怪小说盛行为基本界限，越往前回溯(至先秦)，越具有广义叙事文学的性质：从先秦到两汉，叙事文学包括了古代神话、传说、”寓言、特别是历史散文类史传文学，而且文史不分。而越往后延伸(至明清)，狭义叙事文学的轮廓越见明显：从志异志怪，到唐宋传奇，到明清章回小说，叙事的文学性在日益增强，而早期的成分被融入其中作为狭义叙事文学中的因素。或可说，狭义叙事文学是在广义叙事文学的基础上脱颖而出的。这里是从狭义概念，即作为“文学的“叙事的意义上运用这一概念的，主要考察以小说为主的叙事文学的原型，而把广义的叙事文学作为狭义叙事文学发展的源头和背景。中国叙事文学原型系统的产生和形成背景，既不同于西方，也不同于中国抒情文学系统。
主要不是源于神话模式，不是神话的移位和英雄史诗的变异，而是社会事象、历史事件和伦理观念成为中国叙事文学原型产生的直接基础。
中国叙事文学的发展，如果把历史散文包括在内，也要比诗的发展晚，何况真正意义上的小说或叙事文学更晚。这与西方文学形成很大的时间差。这个差别的根源，也许是一种特殊的文化模式和哲学背景、思维方式的区别。“欧洲神话向文学方向演变为荷马史诗和古希腊悲剧，事文学的小说脱离了母体，获得了纯文学意义的灵魂和品格学发展演变的这样一个过程，与叙事文学原型的生成有重要关联。这就是，主要不是原始神话，而是现实社会事象和历史史实的重视，是中国原型生成的重要背景和基础。鲁迅在《中国小说史略》中讲道武断地说起来，则六朝人小说，是没有记叙神仙和鬼怪的，所写的几乎都是人事”。作为中国小说开端的志异志怪的这种现象，是中国叙事文学原型具有人事特性的重要证据。“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽，会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。“而文人所作的这些鬼神志怪之书亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣”。
鲁迅的意思是六朝小说在表面，是神仙、鬼怪，奇人异事，而实质上是“人事“的曲折反映，或是与人间常事同样的记载。颜之推《冤魂志》“引经史以证报应，已开混合儒释之端矣记经象之显效，明应验之实有，以震悚世俗，使生敬信之心，顾后世则或视为小说”。句植着叙事文学的走向成熟，它的伦理道德色彩愈加明显，通过一定的原型模式来演绎道理的倾向也更加突出。在作为小说雏形的志异志怪产生的魏晋南北朝时期，即使在诗歌中，对于社会事象的，关注也成为文学的一个重要方面人事“人诗已成为明确的意识。比如钟蝶《诗品》就认为社会人事的激动人心，应是诗歌的新鲜因素“或骨横朔野，魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪，尽。或士有解佩出朝，一去忘返，女有扬峨人宠，再盼倾国。凡斯种种。感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？“元旗银诗寄乐天吩云每公私感愤，道义激扬，朋友切磨，古今成败，日月迁逝，光景惨舒，山川胜势，风云景色，当花对酒，乐罢哀余，通滞屈伸，悲欢合散，至于疾恙穷身，悼怀情逝，凡所对遇异于常者，则欲赋诗。“这就是说，随着历史的进程，继感“物“之后，感“事“也是文学表现的一个新的重要的内容。这种背景下逐步形成的叙事文学的原型母题，其事象的特色就十分明显，因而也与以原始意象为特点的抒情系统风貌迥异其趣。
再拿具有叙事文学重要成分的中国戏剧来说，不仅真正成熟的时间很晚，而且其产生的过程、功能、特质等与西方也有很大的不同。虽然中国戏剧也与巫术仪式有关后世戏剧，当自巫、优二者出“《王国维戏曲论文知》，但它与希腊悲剧直接源自原始仪式有重要的区别。否可以说，作为综合艺术的中国戏剧，其源头和艺术形式源自于巫规，但是戏剧的叙事内容，或者说保留下来的大部分作品，则主要是进入文明社会以后的产物，是现实的直接反映。而其生成并不断置换变形的故事和叙事模式即原型，则与现实社会事象有最直接的关系。这是否与中，国的实践理性哲学特性相关，也可考虑。闻一多在谈到中国叙事文学时说故事与雏形的歌舞剧……不是教诲的寓言，就是纪实的历史，我们从未养成单纯的为讲故事而讲故事、听故事的兴趣。我们至少可以说，是那充满故事兴昧的佛典之翻译与宣讲，唤醒了本土的故事兴趣的萌芽，使它与那较进步的外来形式相结合而产生了我们的小说与戏剧。
故事本是民间的产物，不用讳言，它的本质是低级的(即便在小说戏剧东方出版杜里，过多的故事成分不也当悬为戒条吗)。正如从故事里发展出来的小说戏剧，其本质是平民的，诗的本质是贵族的。
总之，以小说为主体的中国叙事文学，其源头也可以追溯到神话。
但是，中国叙事文学与神话的关系却不同于西方。中国小说从萌发到成形、成熟，从远古神话到魏晋南北朝志异志怪，到唐宋传奇，宋元话本，再到章回演义小说，逐步形成了具有自身特点的原型故事和叙事模式。
而在这些原型的形成过程中，社会事象、人与社会的关系是它的基点。
（第三节）沉思与世情：两种原型特质
中国古典抒情文学原型的精神特质和深层意蕴是“沉思叙事文学原型的精神特质和意蕴是“世”情”。
抒情文学的底蕴是沉思，是对人与宇宙关系、人的存在与时间和空间感悟而构成的情感结晶，其深层与哲学相通，所以诗是“思是道”。叙事文学的底蕴是世惰，是人在现实中得来的、体验的情感的形象化，它的深层是人事的、社会的规律。叙事文学，特别是小说在事象叙述的背后，总有一套与社会问题、道德伦理、现实情感等等相关的内容。在先秦时期，中国文学虽以抒情为主，但叙事和抒情的界限尚不分明。伴随着从意象到意境的追求，抒情文学，尤其是诗词，越来越走向沉思成为主要表现人生感悟、生命意识乃至形而上的情思的方式，而叙事文学，则越来越偏向抒发情理，满足日常感官需要，到明清小说的发展，这种倾向更明显。
“诗“与“思“说抒情文学的特质是“沉思而叙事文学的特质是“世情似乎不合逻辑，但是，只要透过其表而深人其里，就可体会到，中国古典文学现象背后有着深刻的文化背景，人们对于文学有着超越其本身范畴的要求、理解和期待，不单纯为抒情而抒情，也不仅仅为叙事而叙事。文学批评家兰格说：在抒情诗歌创作中极为常见的相似性是一种有限的事件，一段集中的历史一情感思想的思考，一种关于实物与人的情感。其框架是一种突发的思想，而不是外部所发生的事，冥思是抒情诗歌的实质，它激发甚至包括了所表现的情感。冥思自然的时态就是现在时。思想是永恒的，据说在抒情诗中没有产生过思想，但实际上却一直在产生，将这些思想联系在一起的关系也是永恒的。抒情诗中全部创作是一种对主题意识的体验，主题性的时态是“永恒“到现在时态。这一类诗歌拥有记忆模式“封闭“特性，而不是将外部事件留存在所有记忆中的历史稳定性，它处于无年代顺序的“历史投射“之中。抒情写作是专门化的技巧，它将某种印象或观念作为某种体验，以一种永恒的现在时态加以建构，因而抒情诗人所提供的并不是那种将时间和因果关系简单合并的抽象命题，而是创作出具体现实惑，在这种现实感中，事件因素已不复存在，仅剩下柏拉图·兰格的这种看法道出了一个共同的事实：抒情诗的实质是“思冬季号268页，另这位学者从英语语法关系的角度得出这一结论，比从一般文化意蕴方面见虹C，T诗的现在时态：阐发甚至更具有说服力。海德格尔也说诗人之本性乃是漠视现实，理显现。抒情的、主观表现的作品往往是理想的或纯精神的，在体裁上态多是诗歌、散文，而从作品的意蕴上说，更多的是倾向于表达人类普遍的体验或者心灵深处的感触。中国抒情文学中，诗人们追求的作品意蕴转引自《中外文是通过抒情表达对宇宙自然的独特感受和人的自我意识，从最初的言学与文论》“志“到后来的表“意“传“神那些千古绝唱所抒之情无不蕴含着哲版社，理的意味，因此可以说，它的表现形态是抒情的而它的特质则是“沉”“思“的。从这个角度说诗“就是“思是以特殊方式负载和承传的最深刻的“思是一个民族的特性和智慧的结晶。一般说，散文主要是抒情的，而先秦诸子散文的特点之一就是说理透辟精微，它的特质尔…人诗正是沉思和智慧的体现。这种传统一直影响到后世的散文创作，即使唐意地栖居……上宋八大家的散文中，也在抒情、写景之中表现了沉思的特质。中国抒情类困境中的审美诗歌中，始终活跃着面向自然宇窗对人生进行感悟沉思的诗人原型意精神象。当然，这种沉思不是理性的抽象沉思，而是一种诗性智慧的感悟、体验基础上的深思。不仅“诗言志“中的“志是一种“思就是自然清新的田同诗、山水诗和玄言诗、游仙诗都表现沉思，只是表达的方式和意象不同。从建安诗歌至唐诗，这一意象逐渐鲜明、突出，达到极致。一方面是抒情的方式达到极致，情感的意蕴达到极致，另一方面是其中所蕴含的情思也达到极致。“阮籍的《咏怀诗》如是把文学与哲理结合起来的最早的典型……陶渊明的田园诗，谢灵运的山水诗，也是富于哲理的内涵。他们的诗的一个相同的出发点，即认为个体生命不仅在社会中存在，而且，从更高的意义上说，也是面对整个宇宙存在的，从自然的永恒、圆满、自足、自由来看待社会的动乱、虚伪、束缚，世俗的成功就不足道了。因此，他们的诗歌颂了在个体生命与自然的和谐中追求解脱、追求“失己”“快意”的生活……这一种文学与哲理的结合，给中国古代文学的面貌带来了极大的变化。这使文学(主要是诗歌)摆脱了简单地、就事论事地反映现实生活和社会现象的传统，表现了作者更为深邃的内心活动，并把读者引人一个更高层次的思考。诗歌的内涵，由此变得更为丰富、深沉了。
中国诗歌以抒情为主，其所抒之情中有着深邃的对于人与自然宇宙的感悟，有着沉思在其中，它既与现实有关系，又超越了一般现实关系和情感，是与人面对宇宙自然而对自己的生命价值、存在意义等的感悟。这种“思“比纯粹的抽象的思考来得直接、感性和深邃。从庄子、屈原到李白、陶渊明、辛弃疾等，他们那些充满浪漫色彩的抒情，那些带有天马行空般的驰骋想象，无不以他们对人间宇宙的超常沉思相联系的。诗歌创作的过程如“兴象”、“神思“而统摄万物就带有“思“的意味。是否可以这样说，真正的抒情无不以独到深思为底蕴。如：王绩《衡望》以写实手法，描绘田园生活的恬静，透露出对世乱的隐忧，骆宾王《在狱咏蝉》在写物的同时，加入一些标榜清高的意味，陈子昂《登幽州台毒》。以博大的胸襟，注视着时空无限的宇宙，把个人的生存放在这巨大的背景上来观察，表现出对永恒的渴望。中国诗歌把自然物象作为抒情对象，在总体上是诗人试图超越社会现实的精神束缚的曲折反映。同自然对话而不是对真体的“个人“说话，这在根本上决定了中国抒情文学的产生带有与表现社会事象的文学不同的出发点和目的。诗歌创作主要不是对社会现实政治、理论道德、意识形态的认知和阐述，而是对个人情思的抒发，这在一定程度上是一种“任个人而排众数“表现，是一种试图把个体从社会和群体中分离出来的自由精神活动，虽然孔子强调“思元邪“和“兴、观、群、怨把它纳入道德伦理范围之内，但从根本上说，古代抒情文学的创作或欣赏主要是个人的行为。
同时诗穷而后工愤怒出诗人表明成功的创作，许多是失意之后的发愤抒情，是“苦闷的象征其深层情感与精神创伤的淤积和无意识心理密切相关。中国诗词中的所谓触景生情，一般的、或者主要的并不是见到了景才产生情，而是心中早就淤积着“情这种情本来已经存在着，只是在特殊情景下被“触“也就是原始意象的激活。中国诗歌这种表面写景、抒情的背后的深层意蕴，是人所共知的。正由于诗人的情感是深沉的，是一种沉思，在现实社会中无法找到排遣的渠道和对象，所以只能到自然宇宙中去抒发。
中国文化对于诗歌的涵养，其最重要的恐怕是在抒情中有哲理，那些千古绝唱对于后世的影响和产生的共鸣，其根本原因不仅在于“画面“的丰富多彩，更在于其内涵永恒的哲理，并不断激活集体无意识情感。
“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。《鸟鸣涧》这首着名的诗作典型地体现出诗中有画的特点，特别是对人的心境的触动。王维似乎常常凝神关注着大自然中万物的动、静、生、息，沉潜到自然的幽深之处，感悟到某种不可言喻的内在生命的存在。其玄妙隽永，乃在于它蕴涵的哲理具有普遍性，对不同时代和人群集体无意识心理深处的触动。张九龄《感遇》中“兰叶春葳藉，桂华秋胶洁……草木有本，心，何求美人折还有《锺月怀远》中“海上生明月，天涯共此时等抒情意象，通过激活自然物象原型，唤起不同人们在特定情景下的特殊心理感受，成为千古绝唱。李白的诗歌，不管是在壮美的意境中抒发豪情壮志，还是在优美的意境中表现天真情怀，都借助于各种可见的自然物象原型来显现。或高山大川的气势磅哥哥激起人的崇高感，或亦真亦幻的美妙”情景唤醒人对自由的向往，将诗与思融合得天衣无缝。
