刀味是刻刀在印材上刻划线条时的一种产物。它具有刀的痕迹和用刀的力度，以及执刀者运用中所传达对象所具有的思想感情和审美等趣味。这种趣味同时也具有印材的属性美。通常多用石材，故也可说是石味美。
臣胜
刀味、石味，是由这门艺术的客观物质所决定的。同时也是这门艺术的主要特点之一，但刀味，石味，所依靠的对象，仍是必不可少的笔意。笔意若失去了刀味和石味，那么笔意也就失去了意义，反过来说，若刀、笔、石(印材)三种工具材料互相结合，又能发挥各自的特点，这门综合性的艺术，就能产生新的审美趣味。
(1)刀味的产生。在初学刻印时，只须冲切两种主要的刀法，就可刻出印章。即使在临摹汉印时，仅以此二种刀法也可达其应收之效果。在创作时，由于对刀的执握运用手法较多，其效果相对也较为丰富。
由于执刀有三指执刀、五指执刀、握刀等法，其发挥的力度也不一样；由于入刀的方向与角度的不同，有冲、切、披、削、碾、掘等，从而产生在印面上的不同刀法与效果。如果加上晚清以后在制作修饰方面的刀法，如琢、磨、擦、拭、破、损等就更多了。明清以来临仿汉印的篆刻作品中如何震以猛利著称，汪关以秀雅和平见长，朱简以切刀表现线条的古朴，丁敬以切刀表现出线条的迟涩之味，邓完白以冲刀表现出光洁的线条的刀笔意，吴让之以冲带披削之偏锋表现出线条的圆润和肉质弹性美，赵之谦以冲刀表现出挺劲光直的刚健之力，吴昌硕以切冲结合加之各种修饰刀法而成的苍古朴拙厚重之风……。举凡历代名家，在其刀味的表现上，皆各有特点。
刀味的产生还与印材的质地有关，如铜、玉、石、角等，各类材质结构不一，其软、硬、坚、实、松也各有差别，表现出的刀味也大不一样。如玉质较为温润、光洁；铜质可塑性较大，可光可毛；石质易显刀痕。因为各种印材属性不一，刻者能谙熟其性，把握驾驭操刀，则可出现多种不同的刀味。
(2)石味的把握
石质印材，产地不同，其石质也各有特点。青田石性较细腻清脆，寿山石一般性较腻细硬，昌化石多腻而硬，楚石则更松软等。当然各地石质中，也有差异，有的偏硬，有的偏软，有的甚至在印石之中也有硬软之别。因此在下刀之前，对石之结构性能应有一个大概的了解。对不同石质印材，了解其硬、软、松、脆、涩、腻等物理性能，而决定使刀的轻、重、快、慢以及冲、切、凿、削。要能在刀与石的接触中，因材而异，随机应变，灵活施刀，得心应手，自然得其中规律与奥妙。
部曲将印
即使刀性掌握再好，偶因石质的变化，和作者一时思想感情的变异，也会发生不同情况下的偶然现象。如在刻制过程中，由于刻刀的利钝，石质的松脆不一，常常会出现意外的走刀、错刀、滑刀等不同程度的意外。有时这种意外，破坏了原有的设想，但有时若驾驭处理得好，也可成为意外的美的启迪或收获。如将某些滑刀或错刀，审时度势，随机利导，也可能成为奇异之笔，譬如汉代的将军印中的凿印，在当时只因时间紧迫而匆促草草凿就，只为完成任务，而未顾及艺术性的好坏，但事过千年之后，清末民初，渐有印人加以发扬光大成为一种新的艺术风格。如果今天碰见这种情况，就是看作者的智慧之眼，能否从中发现可取之处，化破为整，化错为正，化腐朽为完美，如果见其破败之处，而修得光光，或全部磨光，那也可能失去了可想成为奇材的“宝贝”。或反之，把一些真正的破败之刀，也认为“难得的刀味”而加以保留。总之刀、石之味全凭作者的慧眼与技巧的掌握能力而定。
3刀、笔、石、人的统一
印石上以笔书字、以刀刻字，这皆假于人之手。刀、笔、石均系无生命之物，结合具体作品，而可产生出新的生机勃勃、气象万千的境象，并赋以艺术之生命，这得全依赖刻印者的刀法熟练程度，笔书功力等艺术修养的水平而定。以刀而论，可在印石上表现出各种刚、柔、雄、劲等各种美来。这要依靠作者如何调动艺术手腕，运用艺术法则中的对比而又协调的关系，同时又能表现出笔法，与石味相关的美，才可能构成他刀法之美。即偶有“败笔错刀”之情，若作者经验丰富，则能沉着应变，“将错就错”，化险为夷，甚或可创造出“柳暗花明又一村”的意外境界。
人是万物之灵，要能在这方寸之地中，开辟新天地，创造新格局，闯出新路子，首先得对刀、笔、石的各个特性加以了解并掌握之，然后对于它们之间的辩证关系，尤其是对汉印的特点与规律能谙熟通解。遇到新的对象与情况，则顺手成章，水到渠成，较好地处置创作中所遇到的问题。
在创作时，作者在掌握刀、笔、石的关系后，还应注意几点，以保成功。
(1)深思熟虑。在每个环节都要认真思考，不可草率。如下刀之前，应胸有成竹，而后下刀。冯承辉在《印学营见》中说：“凡一印到手，不可即镌，须凝思细想，若何结字，若何运笔，然后用周身精神，砉然奏刀，如风雨骤至，有不可遇之概，其印必妙。”
(2)慎重修改。印刻完后，认真审视，慎重修改，这是必不可少的过程。所谓“慎重”，就是不可鲁莽行事、轻于下刀。有的人“习惯成自然”，不论对象个性如何，一律按自己既定格式，统一修改，即不论是粗犷的内容，温柔的文词，以姓名印而论，是将军印，或是闺秀印，都是统一书体、统一刀法，这就变成了公式化，容易失去个性。另外对印中有不满意处，要审姿度势，当加则加，不当改之处则不改。亦如清人冯承辉所说：“印刻成后，间有不饱满处，或润一二笔，不可多润，多润，则无天然之妙。”语甚中肯，故修改时，应慎重。
(3)修改润色的主要目的，在于统一全局，使之能既有对比，又有统一。这里要注意其主次、节奏。在全局上数字之间，能团结贯气，某些笔划对全局有不通不畅之处，则应通其神、贯其气。在某些具体点画之间或之中，是藏有其神，但不显不贯，修改则应提其神，贯其气，润其色。有的人在修改时，即使很有刀笔之意，很富有个性和生气。但也有的人改得很死板。这要明白与分清规整与匠气的区别，笔刀意与草率之分野。当今有印人受文人书画的影响，往往不太注重技法的精湛，而注重抒情与趣味性，富有逸趣和生动性，从而为篆刻的审美，提供了新的审美观与创作手法。它的长处是可避免匠气和呆板，同时也出现了草率，忽视了对篆刻特点与规律的深入认识，这对初学者是很不合适的。
在传统基础上力求创新
篆刻是一门发展的艺术，只有富有新意的作品才具有生命力。明清以来，大凡有成就的篆刻家无一不是勇猛精进的出新者。上溯明代中期下至近现代的流派印章发展史，就是一部篆刻艺术的创新史。
悟道不惑
但是，篆刻作为中华民族的传统艺术，同其他传统艺术一样，它的创新无不建立在民族传统的基础之上，否则就失去了其特有的民族特色。鲁迅先生在《致魏猛克信》中说道：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产。”古今篆刻大家所以能独步印林，其实都是在继承传统的根基上演变而来的。今天，我们要提高自己的篆刻艺术水平，必须继承和借鉴我们祖先在治印上积累的宝贵经验。
当今之印坛，在继承与创新问题上有两种不良倾向值得我们警觉。一是有些具有一定传统功力的人缺乏创新精神，囿于师承的门栏之内不敢越雷池一步，或在借鉴中丢掉了自我，对先辈印家只求学得像，观其作品有似曾相识、千印一面之感。二是一些传统功底浅薄的人错误地认为传统是陈旧和迂腐的东西，他们对古代的优秀作品不去进行潜心的研究和借鉴，而是刀石在手，任意凿刻，作品显现出弱、软、怪、滥等种种面目。这两种倾向固然都不足取，而对于正在起步打基础的初学者来说，那种丢掉传统、不讲法度的恶劣倾向尤为有害。
怎样在继承传统的基础上求新，在师承的基础上求变呢?这里列举两位印人的艺术发展道路，供初学篆刻的朋友们借鉴。
一位是老一辈篆刻家陈大羽。陈先生原名汉卿，生于1912年，广东潮阳人。他的篆刻早年得诸乐三先生指点，从汉印入手，进而师法吴昌硕。诸乐三先生曾在其印拓条幅上题道：“汉卿仁棣从余刻印期年，平时谈艺恒中夜不去，略指途径便有会心。此刻为其来访后所作，多半自作篆者，分朱布白能知虚实之理，循序以进当不难臻上乘禅也。”著名书法家马公愚先生则题曰：“刻印宜取法于汉，亦犹诗之宗唐，不二法门也。汉卿所作印深得汉人遗意，不趋时媚俗，它日当目无浙皖，自成一家。”由于妥善处理传统与创新、继承与发展的关系，陈先生治印深得秦汉印平正古朴之意，继由吴昌硕印领悟虚实相生之理，再转而追求齐白石大刀阔斧、痛快淋漓之奇，单刀冲刻又发挥了《天发神谶碑》的意境，字之结体则从秦汉印法参合《三公山碑》，章法纵横开合，大起大落，从而形成了他平实雄朴的风格。
另一位是印坛的后起之秀黄连萍，其篆刻作品多次入选于国内书法篆刻展并去日本展出。黄连萍在上中学时，就对篆刻发生了兴趣，但起步时尚不了解篆刻艺术的传统规律，曾走过了很长一段时间的弯路。二十五岁那年，他得到了书画篆刻家韩天衡的指教。当时韩先生对他说：“学刻印要以历史上最高明的作品为楷模，要从临摹秦汉印学起，万不能学老师面目，像老师的腔调。”从那以后，他懂得了学印须从秦汉印入手的道理，遂心追手摹，鼓刀耕石。尽管临摹是不带个性色彩的较为机械的劳动，而他还是小心翼翼，一丝不苟地对待，三年中共摹写临刻了两千余方秦汉印，自己也渐渐悟出些道理。随后，他又在不损害印章的艺术效果，注意文字的可塑范围的前提下，大胆对文字作屈伸、减省、挪让、穿插等变形处理，使之更具形式美；并视其创作内容，用自己的形象思维选择相适宜的表达形式，从而达到形式与内容的融洽。他除了汲取秦汉印的平和雅驯、汉急就章的霸悍奇肆、汉铸印的朴厚苍润、战国古玺的错落欹斜，体察明清各流派取法古印风格的痕迹，还从《散氏盘》、《张迁碑》、北魏碑刻等处上下求索，一方面弥补自己线条气韵上的不足，另一方面来充实自我创作意识，做到随意所如、得心应手，进而塑造自己篆刻艺术的独特面目。
黄连萍的经历告诉我们:对待传统与创新要“先入后出”，不可未进就出或进而即出，不可急于求“新”、求“怪”。一成不变的描摹固然难以突破古人的藩篱，不肯下苦功夫临摹，连秦汉印那淳厚、古朴、含蓄的妙处都领会不到，所谓的“创新”岂不成了“空中楼阁”?
由于脱离了传统艺术的轨道而妄作变格，印坛上也出现了一些“怪作”。有人将这类作品归纳为六种。一曰狂放。此类印全然置法度于不顾，方寸之地任情恣性，笔画随意伸张放纵而不加收敛。二曰险怪。此类印故添“神来之笔”，故作“惊人之貌”，把笔画直的扭弯，方的弄曲，布置随意裹胁分离，倾斜歪倒，生造险境。三曰奇丑。此类印将完美的字形硬是肢解开来，密得窒息，疏得空荡，把好端端的印面搞得“荒榛断梗”。四曰生拗。此类印的作者片面理解“古拙天真”之意，在其技法和境界尚处于稚嫩阶段一味“返朴归真”，实际上是做作。五曰荒诞。此类印把规范的古汉字进行漫画式的变形扭曲，任意增删，尽情挪让，将印章制造得奇形怪状。六曰图画。此类印不像印、画不像画，名为创新，实则不伦不类，初学刻印切勿步此后尘。
实际上，何谓佳作?何谓劣品?是有客观的艺术标准的。对篆刻作品的要求，首要一点是美，其中包括文字线条美，也包括文字结构美。刻印者要努力从篆法、章法、刀法中将这种美恰当而淋漓地表现出来，使之既和谐又富于变化，同时又具有强烈的个性色彩。本着这个精神创作出来的篆刻作品，才是符合艺术规律的。至于个人面目和风格，那是水到渠成的结果，而不是个人“硬造”出来的。
在传统基础上的创新是一个艰苦探索的过程。这个过程首要的是临摹秦汉古印，关于这一点，前面已经作了详细的阐述。其次是根据自己的条件和秉性印宗近代某一流派或一大家的技法。最后则应博采旁求，融合贯通，独树一帜。
悟道不惑
攻研一家一派要遵循严格的规范和法度，不能心浮气躁，浅尝辄止。在学习的过程中，也可以像临摹汉印那样，或作整方印的形意兼得的临刻，或作用刀和结字上有局部变化的仿拟创作，或依宗派之法度而另创新作。张牧石先生曾研习过吴让之、吴昌硕，后专攻黄牧甫，“珍重芳华”是他在学习黄牧甫之初的形意兼得的临刻之作，“景云长寿”是取黄牧甫“景福长寿”的章法和“景”、“长”、“寿”三字而进行的仿拟创作；“十发画印”、“溥佐书画”等印是在消化吸收黄牧甫艺术内蕴之后而苦心经营的新作。
当然，篆刻艺术的最终是要有自己的风格，不能永远局限于临摹而不出，也不能为一家一派所束缚。纳故吐新，能入能出，才是艺术的正途。“别是一家”和“陶冶性灵”是张牧石先生学习前人而别出己意的作品。“别是一家”这方印的基调基本上属于汉四字铸印，但这四字章法的安排却是独出新意。“一”字仅一画，如果按四字平分的汉印一般章法将其放在左上位置的正中，就要使上下皆空，故而，他将“一”字稍稍向上推了一些，这样就避免了上下空地的等匀；但如此一来又显得下边空了些，他又把右下位置的“是”字下边的“正”左移，使右边空出一些，这样就可与左上角斜对呼应，补救了“一”字下空的缺欠。这个“是”字又是参照吴让之的方白文印“谦退是保身第一法”中的“是”字，“别”字的“刂”也是学吴让之白文吉语印“日利”二字中“利”字的“刂”，“家”字是学吴昌硕“酒家南董”一印的“家”字，而“一”字的起笔处由上向下按一小弯又是参用了赵之谦的以北碑笔法书写篆书的那种笔法。“陶冶性灵”一印的章法依汉白文四字铸印的四分法，刀法是以冲刀为主、切刀为辅。在黄牧甫的白文印中，字的转折处多用方笔，这一特点正是被一些人乍看起来似乎板滞而有微辞的，殊不知黄印的妙处就在于此。峻拔奇纵，静中有动，非仔细玩味不可得也。张先生此印，这一特色十分鲜明。如“冶”字右边“台”下的“口”，下束而上稍放，两竖笔左稍粗起笔齐，右稍细住笔稍斜；“灵”字的“冂”上束而下稍放，左稍粗住笔齐，右稍细住笔圆，笔势自然，变化错综。“口”上有“过刀”的痕迹，更是黄印特色。“性”字的“忄”和“生”的头部也都是有变化的，但“陶”字“勹”下盘屈处却用圆笔转折，“冶”字的“厶”也用圆笔成环形。这些地方，明显看出张先生在从师的基础上已有了自己的变化。
