独树一帜是在长期的篆刻艺术实践中形成的鲜明个性，而不是随心所欲的自创。晚清篆刻家赵之谦、吴昌硕、黄牧甫早年都学过吴让之，后来三人都学秦汉金石文字。赵对秦篆和古镜文独有心得，吴深研石鼓文，黄对古镜文下过苦功，结果三家都独创一派。可见，真正做到“古不乖时，今不同弊”决不是一件容易的事。就拿攻研吴昌硕这一派篆刻艺术来说吧，吴派本就变化多端，作品犹如一座异珍琳琅的艺术宫殿，多彩多姿，你要从这中间冲出来再创出自己的面目，没有极大的勇气和卓识怎么能行呢?当然，篆刻艺术总是要升华、要提高的，有继承、有发展，森然自立面目。只要善于吸收消化各种艺术营养，具备熔铸古今的伟大和“神明变化”的审美理想，要在篆刻艺术上铸成新貌是能够做到的。
提高“印外功夫”
五十多年前，天津城南诗社的一位老诗人王叔扬为一青年篆刻家的印谱题诗，其中一句为“第一还须多读书”。已故著名书法家吴玉如先生对登门求教的人总是诚恳地叮嘱一句话:“还是多读点书吧!”从这两位前辈的话中，我们明白了一个真理，那就是无论学习书法，还是篆刻，以致搞其他艺术，都应该多读书，以提高自身的修养。
所谓自身修养，包括思想修养和知识修养两个方面。清人杨守敬在《学业迩言》中谈到：“谓学业者有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。……而余又增以二要：一要品高。品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富。胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。”这是对书法而言，篆刻亦是如此。他说的“品高”指的是思想修养，“学富”指的是知识修养。思想修养要靠自我完善，知识修养要靠学习积累。这里着重谈谈知识修养。
学习篆刻何以需要知识修养呢?这是因为丰富的知识和文化素养是提高印学水平的辅助条件。篆刻同其他艺术创作一样，要厚积而薄发，除了要具备篆刻艺术的修养和对刻印技法的把握，还要用印学以外的学问来充实自己，这样才能打开眼界，激发创作灵感，使自己不断地进取。古人所谓“印外求印”说的就是这个道理。
盘根错节
纵观明清以来的篆刻艺术，那些名重一世的治印大家大多是艺术修养较高的学者、诗人、书法家、画家。他们各有其“印外功夫”，在从事印章创作的同时，对其他方面的学问广收博取，又不满足于前人已有的成就，于是推陈出新，各立面目，形成众多的流派。浙派创始人丁敬就是一位有多方面修养的艺术家。他博学好古，考证金石文字尤为精当，而且工于篆隶，善画梅花。广泛的涉猎，深入的研究，终于成就了他在篆刻领域的革新。晚清的赵之谦也是一位学识渊深的学者和艺术家，无论是在诗文、绘画、书法、碑版考证等方面，均有杰出的成就。吴昌硕的诗文书画也都达到相当高的水平，他将诗词、金文、石鼓、绘画与篆刻熔为一炉，堪称千古绝唱。今天，对于学习篆刻的朋友来讲，虽然不能要求个个都像他们那样，成为博学多才的篆刻家，但如果只知“啃石头”而不肯下气力读书学习，也不能创作出较高水平的作品。
张牧石先生常用东坡“腹有诗书气自华”的诗句来勉励学生，认为刻印者必胸有万卷，作品方有书卷气。谈及他的治印，他毫不隐讳地说：“我是以‘书’带‘印’而非专习刀石。”他本来主攻文史词章，刻印是他的余事，而他的篆刻艺术的确卓有成就，这不能不说他的篆刻在很大程度上得力他的文化修养。
《黄牧甫印存》中有一方“盘根错节”的白文印。“盘根错节”语出《拾遗记》：周灵王起昆昭之台，“聚天下异木神工，得谷阴生之树，其树千寻，文理盘错，以此一树而台用足焉，”《后汉书·虞诩传》说：“诩笑曰：……不遇盘根错节，何以别利器乎?”后以木理复杂喻事之繁难。这就是“盘根错节”的出处和本义。照此意思，“盘”字应作“盘旋”解，在篆法上应作“般”，“错”字应作“交错”解，在篆法上应作“”。黄牧甫在“盘根错节”一印中，将“盘”与“错”篆作“般”与“”是非常讲究的。可是有人却将此印释为“般根道节”，这不仅暴露出这些人文字学知识的欠缺，也反映了他们文史根底的浅薄。由此可见，刻印者如若孤陋寡闻，是无法领会和创作出高水平的篆刻作品的，更不可能登上博大精深的艺术殿堂。
全面提高篆刻艺术水平，需要掌握的知识很多。简单归纳起来，大约有以下几个方面。
一是书法。这是学习篆刻的根本。关于书法与篆刻的依存关系，前面已经作了介绍，这里主要是强调学习篆刻的人必须懂得书法知识，成为书法的行家里手，并将书法知识运用于篆刻中来。古人有云：印所贵者文，书法不存，印亦必亡，刻印不究心于书法，而刻意于刀，则惑必生焉。当代篆刻家邓散木先生讲得更直截了当。他说：“篆刻就是以刀代笔，以石代纸。你想刻好印，首先要写好字。你想要刻出自己的风格，首先要写出自己的风格，不懂书法的印人是无法想象的。”可见书法的学习对篆刻创作来说是多么重要。不通晓篆籀，不研究历代书体的特点，不熟悉碑帖，不掌握书法的演变，是创作不出像样的篆刻作品的。
二是文字学。文字学亦称小学。篆刻与文字学的关系极为密切，只有具备文字学的修养，熟悉古文字体和文字源流及古文字的结构特点，才能保证印文的准确无误，并在符合六书的前提下，让文字有所变化，构成新的结体。在一些篆刻作品中，由于作者不研究六书，乱用偏旁凑字，结果滋生了许多错字和别字，闹了不少笑话。如果文字学基础深厚，这些弊病是可以避免的。
三是金石学。金石学是研究我国古代铭刻在青铜器和石头(兼及甲骨、陶瓦等)上的文字的学问，是近代我国考古学的前身。篆刻艺术总是随着考古的发掘而繁兴的。历史上有不少篆刻家运用金石学的研究成果，借鉴出土文物与金石文字来充实自己的篆刻艺术，创作别出新意的篆刻作品。因此，要研究印章就必然要研究金石，不注重金石学的研究，就不是一个高水平的篆刻家。
四是文学。文学，尤其是诗、词、文章，也与篆刻息息相通。从大的范围讲，文学修养可以扩大篆刻者形象思维的空间，也使创作趋于条理化；从小的范围讲，文学修养对于印文及款识内容的文理、意境也起到至关重要的作用。有些篆刻作品，印文内容鄙俗，边款文句毫无书卷气，乃至胡诌乱转文，就是因为作者缺少文学知识。要使篆刻作品具有金石气息和笔墨情趣，又充满诗情画意，作者的文学修养是必不可少的条件。
五是史学。史学是以人类历史为研究对象的科学。中国历史的各个朝代的经济、政治、文化都对印章的发展产生着重大影响；反过来讲，印章的形制特点和艺术风格又与各个朝代社会状况、文化背景相关联。对于不同印章的格局和艺术面貌，我们不能孤立地去看，只有窥知各朝代的历史，特别是经济、文化和典章制度，才能对印章艺术和各个篆刻流派的时代风格获得更深切的认识。
六是美学。美学是研究人对现实的审美关系的一门科学。篆刻同绘画、文学、音乐一样，是具有美学意义的艺术，如果刻印者能运用美学思想指导自己的学习和创作，那么他的作品定会给人以更强烈的美感。秦汉印玺和近现代篆刻大家的作品中，很多都体现出明显的美学思想，这些还有待于我们用美学观点进行深入的研究。唯物主义哲学家赫拉克利特说过：“美在和谐，而和谐在于对立的统一。”吴昌硕、黄牧甫、齐白石的篆刻作品充满了艺术魅力，就在于他们的印章在矛盾的各个方面既对立又统一。尤其是黄牧甫的作品，富于变化而又浑然一体，大都贯穿着这种美学思想。
七是绘画。绘画是造型的艺术。篆刻艺术虽然不同于画画，但在章法布局上与画理的关系十分密切。例如中国画讲究“经营位置”，这同篆刻的“分朱布白”同出一理；中国画的创作追求意境、富于想象，这些都可以为篆刻艺术所借鉴。在篆刻创作中合理而巧妙地运用绘画的原理，能使自己的作品增添更多的情趣。还须看到，中国的诗、书、画、印本来就是共生共长、相互作用、密不可分的。不懂得绘画，应看作是篆刻创作的一大缺陷，一定要设法弥补。
至于其他知识，如戏曲、音乐等，都有许多东西可以为篆刻所吸收。总之，文学艺术的原理往往是相通的，在创作思想上，知识面越广，文化艺术修养越高，作品的艺术内涵越丰富，境界就越高，艺术品位也越高。
风格鉴赏
自然天真
战国时代的白文官玺。罗福颐在《古玺印概论》中说：“现在所知最早玺印上的文字，多半与战国铜器上铭文相合，故知为战国古玺。其中或杂有春秋时代遗物，然今天尚无科学的证明。”王国维说:“战国时秦国用籀文，六国用古文。”(《史籀篇疏证序》)以上两印当是六国的官玺，至于究竟是哪一国，只有寄希望于考古学家去研究了。
这两方官玺的文字，一般的欣赏者基本上不认识，有的人不能全认识。但是，识与不识好像无关紧要，共同的一点是都为之赞叹。一是文字的形体美；二是文字的排列美。美，是一个抽象的概念，把它具体地说出来，可以概括为“自然美”三字，自然就是毫不做作。
我们今天来欣赏古玺，已不免带有现代的艺术审美观。而在战国时代，当时铸造这些官玺完全是实用的需要，并不是自觉的艺术创作。这种铸造是由有铸技的工匠来完成的，也可能有文人篆写的参与，他们只是把几个字顺乎自然地排列而已。当然在他们排列时必然会有自己朴素的审美观在指导，所以，在客观的效果上却含有极佳的艺术性。这种顺乎自然的排列，竟使后代的摹拟者为之倾心，而且用尽心力去精心制作却又望尘莫及!
古玺的制作者们并没有说过什么“玺印的艺术美学”，他们留给我们的却是一部玺印艺术美学的宝贵资料。例如“亘阝都右司马”一玺中，“、都”三个字都有共同的偏旁“邑”，但这三个“邑”却写得各不相同。在“阴都左”一玺中，有三个“左”也如此。所谓“和而不同”这是后人的美学理论，古人并没有总结出来。“”字笔画较繁，当然占地较大，但“右”、“司”二字在篆书笔画的繁简上，“右”多于“司”一笔，而占地却较小，这种灵活变化的创造性，不是给人以艺术的启迪?古人从来没有什么章法、篆法的理论留给我们，但在玺印中那种虚实的对比，虚地的分布，如“阴都”三字的密，“左”二字的虚，形成为山中有树，海上有山，又是最好的启迪!
我们在欣赏这两方官玺的时候，总被那种自然美所吸引，不禁想起齐白石的诗句来：“纵横歪倒贵天真，削作平匀稚子能。”
层叠与突兀
梧都左司马在欣赏此玺的时候，有人说了这样的感受：“我走进苏州的园林，常赞叹那些假山造型之美，层次重叠，玲珑参差，增添了园林的幽深感。但再到浙江桐庐的‘瑶琳仙境’，洞里那些层岩迭起，钟乳悬空，疏疏密密，千姿百态，叹为奇绝。这时回想起苏州园林的假山，它就大为逊色了。”
他的这番话，用比喻说出了这一类古玺章法上的特色—层次重叠与造型的突兀，说出了“天然”与“人工”的异趣。
“都左司马”中的“马”突然斜出，与“”字横出，适成斜角、尾首的呼应，使全局顿生动感，表现出一种新气象；“庚都丞”中的“都”字，庞然横跨，作了“庚”字的铺垫，“丞”字凌空高悬，由于右下部空地有了“都”字的跨越，使整体有了稳固感。
在战国时代，由于各国使用的文字是古文，不仅各国之间文字不统一，而且在一国之内文字的字形也是错综不方整的，所以在古玺中文字的排列就参差不齐。我们现在欣赏这些古玺，从篆刻艺术的审美角度来看，就感到它具有特殊的美，艺术性极高，层次的重叠与造型的突兀，立体感很强，给人以“险绝”的感觉，发人去想象。这对篆刻艺术创作的构思很有帮助。
异曲同工
战国时代的朱文官玺，看来是白文官玺的翻版。它们的特点仍是自然。但一变为朱文，就呈异曲同工之妙，别有一种趣味。我们现在用红色印泥，如果把前面那种白文玺比作白莲，那么这些朱文玺就像红芙蓉一样鲜艳地呈现在我们的眼前。文字结构的错落欹斜，线条的轻盈飘动，都蕴蓄着自然的生命力，它使我们在欣赏的时候，一片怡悦之心旌随着这些动感而会去展开想象，虽然种种想象无法名状，却有着美妙的感受。这就是一种艺术魅力的神妙!
合文、穿插
当你在欣赏战国时代的古玺，还没来得及去辨认它的文字的时候，你一定被那文字的变化和布局的离奇所吸引。它，有的密集，如绿荫浓浓，庭院深深，不知其深几许!有的空朗，如千顷湖畔，疏柳数条，藤花几朵，牵动着无限的情思!
依理，作为一种官方用玺，只要把官名的几个字平匀地排列在玺上，就可以起到权力凭信的作用。而铸造玺印的工匠们却匠心独运，这不能不说是由他们当时的审美情趣所驱使。
“□司寇”一玺，把“司寇”二字粘成一体，说它是一个字，实在又是两个字，这种结体，后人称之为“合文”。“右司工”一玺，把“司”字的一垂直借作中隔线，把玺面分成两半，“右”字居右，“司”字中的“”简并成“廿”，与“工”字居左，这是一种巧妙的穿插，看来似乎是左右对称，但又参差；看来疏朗，却又迷离。两个玺，一个阔边，一个细边，形式不一。
这种“合文”在古代的铜器如钟、鼎、尊、敦等上面常有出现。归纳一下有下列几种形式：
1两个字，一字大、一字小，合在一起，仍保持各字的结构和意义；
2两个字的偏旁移位，有挪有让，合在一起，像一个字，但仍保持各自的结构和意义；
3两个字接合处的笔画，彼此借用，成为并笔，合成一个字，但仍作两个字读，保存各字意义；
4一个字的某一笔穿插到另一个字中，又有并笔，合成一个字，很难认出，但仍作两字读，保存各字意义；
5字的部分结构为合文，笔画合借，这是一种特殊的合文。
这些“合文”对篆刻艺术的章法很有借鉴价值。
悠美怡人
战国时代的私玺，有白文，也有朱文。它们比官玺形体较小，但样式繁多。如果把官玺集在一起比喻为官家花苑的话，那么把这些私玺集在一起就可以比作私人花圃，这里虽没有宫殿式堂皇的建筑，而亭台小榭，流水小桥，更显得悠美怡人。
从玺形看，有方有圆，有外方内八角，有上方下圆，有如连环等等。有的铸自己的姓名，有的只铸姓氏(如“公孙”)，有的甚至只有“私玺”二字(古人朴素无私的心怀，于此可见)。文字书写风貌不一，如“鲁”是圆体，“孟”是方体，都粗壮而流动。“司马参”把“司马”二字合在一起(用“=”标明复姓合文)；“西方疾”三字欹斜紧靠，形成生动图案；“侯臾”讲求对称；“公孙”二字只用四个圆圈，配上几笔，轻松活泼；“私玺”几笔简单的直线构成小图案。综观以上理论，可归纳为：1方圆的互换;2虚实的对比;3重心的稳定;4并列的对称;5顾盼的呼应；6玺边的衬托。
精致装饰
