在译介德法俄文学，促进中国文化与外国文化的交流方面，浙江文学研究界和翻译界人士始终起着积极的作用。整个20世纪，中国的德法俄文学研究和翻译工作者和别的语种的同行一起，实际上担负着对整个外国文学在中国的研究、选择、翻译与传播的工作。在前面章节中，我们已经把浙江翻译家对英语文学翻译在中国的研究与传播做了整体与局部的史实阐述与文本解读。他们作出了令人瞩目的贡献。本章中我们将着重对以德法俄为代表的欧洲文学翻译在中国译介的特点作一探讨与分析。我们的研究重点主要关注：在译介工作中，翻译家们如何选择作品？哪些因素对翻译和研究工作起着不可忽视的影响作用？整个译介工作又有哪些特点？我们亦可以厘清“通过文化的翻译（交往）活动，翻译主体获得了什么，被翻译的主体又获得了什么？”翻译的最终目的是，达到借“他者”以反观“自身”的目的，以更清醒地认识自己，丰富自己。
虽然，20世纪初年，女翻译家薛绍徽翻译了濡勒·凡尔纳的《八十日环游记》，由经文文社刊发，由此开始了中国译介法国文学的世纪历程。戈宝权和阿英两位前辈对此做过大量考证，认为：“最早的，就是在光绪二十六年（1900年）发表的三篇‘克雷洛夫的寓言’，载‘上海广学会校刊的《俄国政俗通考》’一书【1】；虽然，中国翻译介绍德语文学已有百年历史，在民国时期值得一提的著作有陈铨的《中德文学研究》，这可算是我国对德语文学所作严肃探讨的开端。”20世纪的中国德语界有“北冯（冯至）南张（张威廉）”的说法。冯、张二人是中国德语语言文学专业教学、科研领域德高望重的前辈。虽然，据目前考证，最早汉译俄国文学作品的是美国传教士丁韪良的《俄人寓言》（1872），最早的单行本则是上海大宣书局1903年出版的文言文《上尉的女儿》。但是，普遍认同德法俄文学大规模进入中国却是“五四”之后的事情。充满人文情怀和社会变革思索的德语文学、俄罗斯文学、法国文学在当时的中国正呼应了国人探讨“中国往哪里去”的精神需求。所以这些国家的文学艺术思想主要是作为精神武器被译著并在中国传播，鲁迅称之为“给起义的奴隶偷运军火”。法国启蒙思想、德国马克思主义和俄国文学被认为是“五四”运动的三大思想源泉。因此，本章将以浙江省翻译家叶廷芳、韩世鈡、朱镜我、鲁迅、罗大纲、叶水夫、草婴、赵少侯、罗新璋为例，试图从宏观上对上述问题作出回答，着重对20世纪德法俄文学在中国译介的特点作一探讨与分析，从整体文化输入考察德法俄文学翻译在中国的接受与研究。
第一节 德语译介：传播革命理想，引进现代文学
翻译是传播文学经典、革命思想与理论的桥梁，具有很强的思想性。考察德国文学在中国20世纪的翻译情况，我们看到，德语文学的翻译在极大程度上阐明了它作为世界文学重要组成部分的根本特点和特殊价值，以及主体的德语文学是思想者的文学命题。就此而言，叶廷芳、韩世鈡、朱镜我教授为此作出了巨大贡献。
首先，翻译家在选择翻译作品时往往受到自身世界观的影响。意识形态在其译著的选择上起了至关重要的作用。朱镜我是我国较早的无产阶级革命文学的倡导者之一。他在20世纪30年代译坛上作出了重要贡献。其主要译著恩格斯的《社会主义空想到科学的发展》《社会主义的发展》等极大地推动了马克思主义思想在中国的传播。朱镜我的翻译实践活动不仅体现了一位名重一时的社会科学家的风范，同时也说明了他是革命文学的主要倡导者和重要组织者、领导者。朱镜我，原名朱德安，笔名朱磐、谷荫、朱怡庵、雪纯等。他一生的翻译活动与之革命事业的发展历程休戚相关。1918-1927年，朱镜我留学日本，先后就读于东京第一高等学校预科，名古屋第八高等学校、东京帝国大学文学部社会学系和京都帝国大学大学院（即研究院）。早在1920、1921年间，在东京第一高等学校学习时，他就经常与中国留日同学范寿康、江闻道等学习研讨经济学教授河上肇介绍的马克思主义学说，并深受河上肇出版的《社会问题研究》杂志的影响。以后，朱镜我在学习专业的同时，广泛涉猎了马克思主义书刊，取得了一定的成就。1925年，朱镜我的好友、同在东京帝国大学学习的中国留日学生冯乃超，写了一些唯美主义的诗寄给上海创造社《创造月刊》发表，朱镜我批评了冯乃超诗中的艺术至上主义倾向，说服冯学习马克思主义理论。对此，冯乃超在1980年还深情地说：“镜我是我最好的朋友，他在思想上还是指导我的。”（冯乃超1980年谈话录音）
1927年，朱镜我在日本获得文学学士学位，放弃了攻读博士学位的机会。因为当时正值第一次国内革命战争失败，白色恐怖弥漫。朱镜我逆流而上，毅然放弃在日本京都帝国大学研究生院的工作，10月便回到上海，加入创造社，投身于文化革命工作。他充分认识到在大革命失败后加强马克思主义思想传播的必要性，于是与彭康等负责创造社理论刊物《文化批判》月刊，1928年1月创刊后，由朱镜我主编，改名为《思想》，其宗旨是：“把纯正的、科学的思想在合理的形式之下，介绍给青年们做参考；并以这样的态度和科学的方法研究及解剖中国的过去及现存的社会现象，指出一个正确的答案给青年们做参考。”朱镜我还在《思想》月刊上设专栏分期刊登《统一译语草案》，克服当时编译界、学术界在社会科学术语使用、编译上的混乱现象。《草案》中的有些译语，至今被人保留、沿用。郭沫若在《跨着东海》一文中曾做出这样的评价：“《文化批评》出版之后，在文化界和思想界，燃起了弥天的烽火，很热烈地受到青年的拥护。”【2】甚至当时《文化批判》各期“读者的回声”栏目被称之为“双重压迫之下的人们，能够以一线的曙光继续革命”，是“一种伟大的启蒙”，是“读者迷途的伴侣”和“导师”。由于《文化批评》为反动当局所不容，出版至1928年5月，不得不更名为《文化》，直至最后停刊。
朱镜我在20年代提出无产阶级革命文学的口号，同时重视马克思主义著作的翻译和介绍，翻译了许多马克思主义理论著作。期间，翻译了恩格斯的《社会主义从空想到科学的发展》，此书成为我国最早出版的恩格斯名著的全译中文单行本。在没有德文原本的情况下，根据郭克尔编的《社会主义的发展》一节，参照艾威林（马克思的女婿）的英译本和氏堺的日译本，于1928年3月完成全书翻译，被创造社出版部列为“社会科学丛书”之一出版。该书的出版受到革命文化工作者和进步知识青年的欢迎。上海、杭州等地的共产党人就是以此作为学习的主要内容。朱镜我把中国革命初期的文学界比作一个嗷嗷待哺的婴儿，迫切需要从国外输入精神食粮。1928年10月，他先后翻译了傅利采的《绘画底马克思主义的考察》和苏联著名文艺理论家阿纳托·瓦西里耶维奇·卢那察尔斯基（Anatoly Vasilyevich Lunacharsky）的《关于马克思主义文艺批评底任务之大纲》，分别刊登在《创造月刊》的第2卷第5、6期。前者试图从社会经济组织以及建立在此种经济组织之上的阶级心理出发，来考察评价资本主义世界的绘画流派。译文认为：“决定绘画上线式色彩之优位的东西并不是艺术家之个性的因素或地理的气候的环境，而是资本主义特定的社会经济组织和由此发生的资产阶级的阶级心理。”虽然在今天看来，有些观点不甚全面，但是，该本给人们提供了一种新的启迪：在地理环境、气候、个性之外，将社会经济和阶级心理也与绘画的风格联系起来。后者较为系统地向中国作家介绍了马克思主义的文艺批评理论，译文论述了文学的内容与形式之间的关系。译文认为文学的一个明显特征是内容比形式“占着较多的意义”。“在文学上，艺术的内容，即被包涵于形象之中的或形象相结合着的思想与感情的川流是全作品的决定契机。”所以，马克思主义文艺批评家首先“要以作品的内容及所涵的社会的本质为其究明之对象”，“然后才可能转眼去考察形式”。因此，《创造月刊》强调：这是一篇“很重要而富于示唆的文章，对于普罗列搭利亚（无产阶级）文学的发展有关心的人，有细读的必要”。次年，朱镜我翻译了波里耶思基的《文学批评底观点》，译文阐述了文学与社会的关系及文学批评应取的立场。文章认为对于文学批评家来说，重要的问题是关于文学怎样反映生活这一点。要解决这一根本问题，首先要知道，“文学很明白地一直是有阶级的性质的”，其次应该“承认无产阶级文化之位置”（《现代小说》第3卷第1期），尽可能地去艺术地表现出无产阶级的意识形态与其心理。这些构成了我国最早编译的有关马克思主义文艺理论的部分。
1931年冬，朱镜我调到中共中央宣传部工作，曾先后担任《剑报》《抗敌》等刊物的主编。他对创造社所作的贡献，特别是他对马克思主义文艺理论的编译介绍、大量的社会科学论著以及对马克思主义基本理论的阐述，为以后左翼文艺统一战线组织的成立打下了思想基础。郭沫若曾赞扬朱镜我等该社的作用时说：“辩证唯物论的阐发和高扬，使它成为中国思想界的主流，后期创造社的几位朋友的努力，是有不能抹杀的业绩存在的。？？其实就我，也是实实在在被‘挤’的一个。”（郭沫若：《海涛集·跨着东海》）1941年1月，朱镜我在“皖南事变”后的一次突围时壮烈牺牲，时年40岁。纵观朱镜我“文化革命”的历程，可以说他是倡导革命文学的新锐斗士、坚守革命文学阵地的勇士、研究介绍马克思主义文艺理论的学士、组织领导革命文学运动的猛士、坎坷曲折的前进道路上的战士。
其次，德国思想在中国的传播与《创作月刊》、创造社（1921年6月上海成立）的作用密不可分。创造社向来被视为倾向于浪漫主义的一个文学社团，正如郑伯奇说的那样，“创造社的浪漫主义从开始就接触到‘世纪末’的种种流派。？？但它的浪漫主义始终富于反抗的精神和破坏的情绪”【3】。创造社正式成立后，最初待在泰东图书局（1914年创办于上海）里的同人有两位：郭沫若和郑伯奇。那时，郭沫若翻译歌德的《少年维特的烦恼》，郑伯奇则在翻译法国作家古尔孟的小说《鲁森堡之一夜》。诚如朱镜我所言，中国的革命需要域外思想的输入。韩世钟（笔名：施种、叶文）对德国浪漫主义文学和叶廷芳对德国现代主义思想在中国的传播与接受起到了举足轻重的作用。
中国德语文学研究会理事韩世钟之译长篇《雄猫穆尔的生活观》与《戏剧两种》在德语文学在中国的接受史上产生了深远影响。两书均于1986年由上海译文出版社出版。由于这部小说的出版，提前出现了现代主义小说喜欢采用的两条线索平行交替的叙述形式和荒诞手法。因此，在一定意义上，霍夫曼又可以说是现代主义的一位远祖。他是介于歌德、海涅之间影响最大、被译介最多的德语作家之一。诺贝尔文学奖获得者赫尔曼·黑塞早在1912年就在书评中将蒲松龄（1640-1715）与霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）作比对，认为两者都在不得已时才借精灵鬼怪写人情世态，抒发自己的情感积郁，表达自己的褒贬爱憎。霍夫曼是18世纪末19世纪初出现在德国的一位伟大天才，他身兼作家、音乐家和画家，然而却一生坎坷潦倒。他的最大成就在于小说创作。在德国文学史上，歌德之后，海涅之前，霍夫曼应该说是最重要的作家之一。霍夫曼的坎坷经历和政治态度，注定他必然对社会现实和人生作冷峻的观察，必然更多地看到社会和人生的阴暗面以及种种扭曲、异化现象，并且以自己的创作把它们反映出来。霍夫曼的创作体现着从浪漫主义向批判现实主义的转化或者说过渡，情况相当复杂。
除上述所提，韩世钟还译著了《侏儒查赫斯》（Klein Zaches，genannt Zinnober，直译为：小查赫斯，别称莫名惊诧者）中描写了一个相貌奇特的“怪物”。小说创作背景是18世纪末19世纪初落后衰朽的德国社会，故事则是对法国大革命后王朝复辟时期社会生活的再现与夸张变形的结果。《美人与野兽——绘画与文学艺术中的怪诞》【4】一文的德国作家沃尔夫冈·凯泽尔（Wolfgang Kayser，1906-1960）把霍夫曼的这种尝试称之为“基督教的说教方式”【5】，另一部值得一提的是台奥多尔·冯塔纳的小说（Theodor Fontane，1819-1898）《艾菲·布里斯特》（上海译文出版社，1980年）。它自发表以来不但享有最多读者，同时也成为德语文学就冯塔纳之研究的核心作品。又因为它曾与福楼拜的《包法利夫人》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》同誉为19世纪欧洲三大婚姻家庭小说而在德国以外的学术界引起广泛关注。它是唯一一次逾越了德语文学特有的成长发展小说和乡土小说传统而进行的现实主义写作尝试。它属于19世纪欧洲文学中典型的婚姻小说。从这部小说人们不难看出当时的社会环境，即“俾斯麦时期普鲁士的社会道德是如何影响个人的日常生活的”【6】。虽然目前国内对韩世钟翻译思想研究不多，但是对这位译介霍夫曼文中的“西方蒲松龄”、冯塔纳笔下的“中国鬼魅”的浙江翻译家的贡献却不可忽视。我们期待着更多学者关注韩世钟的译学思想。
霍夫曼的作品多神秘怪诞，以夸张的手法对现实进行讽刺和揭露，所描写的人际关系的异化以及采用的自由联想、内心独白、夸张荒诞、多层次结构等手法和后来的现代主义文学有着很深的渊源关系。
再次，中国最早译介弗兰兹·卡夫卡（Frank Kafka，1883-1924）和弗里德里希·迪伦马特（Durrenmatt Friedrich，1921-1990）这两位著名现代德语作家的是叶廷芳。这充分显示出叶老的艺术慧眼和作为作家、翻译家思想先导的勇气。“文革”之前和“文革”期间对迪伦马特的主要文学成就采取防范态度。卡夫卡和迪伦马特的作品当时被人民文学出版社和上海新文艺出版社共同列为“反面教材”，作为“仅供内部参考”的西方现代派文学作品。叶廷芳抱定决心，翻译瑞士20世纪最杰出的作家之一迪伦马特和被誉为现代主义文学先驱的卡夫卡的作品，也因此曾入编英国剑桥《世界名人录》。
叶廷芳在《卡夫卡与现代主义文学流派》（《文艺报》1986年3月15日）指出了卡夫卡与超现实主义的关系，以及超现实主义的种种表征，即愤怒是追求个性自由的兴奋剂，是最终对生活的一种肯定，并杜绝任何的法规和强迫，卡夫卡的现实主义便是这样的。这又与叶廷芳本人的艺术思想追求不谋而合。虽然翻译卡夫卡多半出于自己的艺术嗅觉和爱好，那时还认识不到卡夫卡在德语乃至世界文学中的崇高地位。随着拨乱反正的推进，自己研究工作的深入，叶廷芳认识到卡夫卡是“现代艺术的探险者”。他在《你中有我，我中有你——当代西方文学的基本走向（一）》（《文艺报》1987年3月7日）一文中说：国外有的学者把文学史上两种不同的艺术表现方法归纳为两大类，一类叫“荷马方式”，即“写实法”；一类叫“圣经方式”，即“表现法”。20世纪20年代恐怕是有史以来文艺思潮最为活跃、文艺流派最为繁多的时期。而后，叶廷芳在《内向化——一种矫正片面的倾向》（《文艺报》1987年12月26日）一文指出：首先是哲学前提不同。前者是在承认“上帝”的存在即否定传统的价值法则和习俗观念的原则下，在理性范围内进行主观意识和情绪的抒发与表现。后者则在“上帝死了”的前提下往往以非理性形式或颠倒习俗观念和价值法则，它诉诸读者以理智，提出疑问，迫人思考。其次是表现方式不同。前者在强调主观表现的同时，并不否认模仿客体的作用，它在进行主观想象和幻想时，常常追求奇特、夸张。后者则把客体当做材料加以“捣碎”、“发酵”，使其变成“非形”，创造出一种生活图像，这种图像往往是梦境的记录、滑稽的变形、怪诞的奇思、模糊的情绪、荒诞的比喻、寓言或象征。再次是审美观念不同。前者的审美理想是古典型的，它追求高雅、华丽、神奇。后者则在现代心理学的关照下，崇尚内心的真实，不尊重传统的创作原则，多以幻象为美，丑恶为美。复次是风格不同。前者天马行空般想象丰富，情感豪放气势宏伟。后者则情感强烈，但藏而不露，寓言艰涩，常用比喻象征。可以说连续三文关于浪漫主义与现代主义文艺思想的著述，奠定了叶老翻译方向与风格。随后，他参与翻译《卡夫卡全集》，为《卡夫卡致密伦娜情书》等多种译本写序，《卡夫卡文学书简》等，其主编和主译的11卷《卡夫卡全集》的出版，标志着中国“卡学”在全世界开始拥有一席之地。叶老盛赞卡夫卡为“西方现代艺术的探险者”，“被抛入世界的陌生者”【7】。叶廷芳自80年代以来，分别在《文艺理论研究》《文艺研究》《艺术百家》发表20多篇有关卡夫卡与迪伦马特的研究论文，由此可以看出他本人的文艺思想与译学道路异曲同工。卡夫卡的小说引起了他内心强烈的共鸣，即童年的遭遇。仿佛他就是卡夫卡笔下的格力高尔·萨姆沙（Gregor Samsa）。叶廷芳中学后曾二度报考北大，终在1956年被录取，进入中国翻译家的摇篮。80年代，当他听到德国著名文学批评家汉斯·马耶尔（Hans Mayer）说卡夫卡的威望已超过被视为20世纪德语文学泰斗的托马斯·曼（Thomas Mann）时，他决定调整原来的研究计划，投身于卡夫卡的翻译和研究。他先后翻译了卡夫卡的小说、随笔、日记和书信；主编并参与翻译了《卡夫卡全集》；编选卡夫卡各种选本多达几十种，这些成果使他成为著译俱丰的卡夫卡研究专家。
叶老还是迪伦马特作品德译中的第一人，也是唯一访问过迪伦马特的中国人。他选编《迪伦马特喜剧选》，并承担主要的翻译工作。翻译完成后的几年，他发现卡夫卡与迪伦马特作品之间有着一种内在联系。他们有共同的创作特征，就是“悖谬”。这也正好是迪伦马特美学思想的核心概念。为最后确定“悖谬”二字的德语原文的译名，叶廷芳进行了深入的研究与推敲，还为此与哲学与美学界的朋友反复琢磨，最后才敲定。这恰恰从另一个层面反映了他的翻译观。首先要坚持原则，要坚持自己的研究，力求做到形神兼备。
叶廷芳深知文学翻译的艰难与奥秘。通过自己的翻译实践总结出文学翻译是所有翻译工作中难度最大的结论。搞文学翻译的至少要过四道关：外语关（文学语言比其他语言更活、更难），知识关（文学涉及天文地理的各种学问），母语关（译文文学性的强弱就看你的母语功底），悟性关（文学中存在非理性因素）。他深谙翻译功夫不在文字转换、而要以文学研究为基础的道理。2008年4月，这位中国德语文学研究会会长、戏剧理论家、翻译家、中国社会科学院外国文学研究所长者荣获瑞士苏黎世大学荣誉博士学位，亦在情理之中。其获奖的理由是：叶廷芳把欧洲两位重要的现代作家卡夫卡和迪伦马特引进中国，使之走近中国读者，促进了中国日耳曼语言文学的发展，也使中国文学、中国戏剧的观念更新受到启发。如同他在德语文学研究中一样，“都表现了他的无畏精神、先锋精神和正直性”。叶廷芳先生的翻译人生可以用四字概括：自主而美。叶先生至今日成为德语文学研究的著名学者，这其间的人生道路走得极其不易。他那勤劳坚韧和惊人的意志力，不服输的态度共同构筑了他的学术人生。
纵观三位译介德语文学与思想的学者，我们可以用叶廷芳“我们的审美意识要进入现代领域”（中国戏剧，1985年第10期）一文概括他们的译学道路与文学人生。三位学者为日耳曼民族思想在中国的传播做出了意义重大的初创性探索。他们的译介亦随中国革命思想之发展一起悸动。
